This was not a rhetoric question and, strange as it might sound, it has not been a minor aspect when organizing this concert. The, perhaps, unusual setting for the first part, and the needed re-adjustment of the seats during the pause being the better compromise we have managed, and may well serve as an index of the complexity we were facing. 

The pieces that you will listen to here tonight are part of the musical production of an artistic research project, The Choreography of Sound (CoS). Our lab has been this hall, the Ligeti Hall at Mumuth, and much energy during the time of research has been concentrated almost exclusively on the hall, its possibilities and circumstances. The Ligeti Hall, with its different types of speaker structures, and its computer controlled telescopic system of speakers, offers many possibilities and to know it and to master it has been a pleasure and an effort. 

The musical pieces during our work in the project were not thought with an audience in mind, everything in their conception was only focused on the need to bring forth the idea, within the possibilities and the limitations that the hall was posing. In a certain sense you are not coming into a concert hall but into the kitchen of our research, which does not bring any other problem than this very pragmatic at the level of production. Let us be clear, you are not attending an experiment but a concert of musical productions based on experiments and research. Artistic Research will communicate its results and its findings, its experiments and conclusions through text, software or technology, but there is an important part of the achieved knowledge which can only be shared through the artwork, through our senses, in our case, by listening to the music.

What I have just exposed, no doubt, accounts in a way for the difficulty to present together a number of these pieces, but the most important reason beyond that, is the fact that every piece in the concert focuses on a different configuration of the loudspeakers at the hall, and each one of these configurations suggests a different placement as ideal location for the audience. From one in which every person might stand at ease anywhere in the hall –Skying–, to another which demands a rather rigid disposition at clear cut zones within it –Topoi.

The important noteworthy aspect to underline is that the loudspeakers setup, sometimes invisible, sometimes extremely present, has become a part of the composition of each piece, not only through the design and careful adjustment of its external configuration, but also through the multiple varied ways from which it is approached at by the composition.

Traditionally, in electroacoustic concert music, other than for certain effects looking for reflections or a diffuse sound quality, loudspeakers have always been placed looking at the audience, like in the old baroque theatre, were the characters would always address the audience as a sign of respect and/or for intelligibility. 

As we know, our perceptual mechanisms are able to decode whether a group of people are talking to each other somewhere, or looking in our direction addressing us directly, and understand the situation and understand them in each case. Electraoacoustic music may profit from these nuances to help create groupings, entities made of many and even combine them with others. The loudspeakers setup becomes, seen from this light, a network of potential relationships. Not only one set of relationships but as many as we can create/discover. I have spent much time looking at one or other setup, seeing relations, sometimes slightly modifying it. 

The Choreography of Sound has been a project about the spatial dimension of musical sound. We wanted to approach space in electracoustic music from a compositonal rather than a technological perspective. Within the project the most important motor of research in my work is what we, in our internal jargon, have named as The Plastic Sound Object. The first idea was to conceive musical sound as a compositional entity with inherent spatial properties tightly knitted with all other aspects of its constitution. Musical sound would therefore have spatial extension, would occupy space : as a segment, a surface, or as a body. In order to achieve such a spatial extension it needs to lean on one, two or three-dimensional structures where speakers would occupy their nodes. If that was possible, if the intimate link between qualitative aspects and spatial ones was well built, we would perhaps be able to achieve the illusion of the perception of materiality, sound with the corporality of a plastic object.  

Sound, however, is more like a fluid than like a solid, it unfolds in time, its temporal dimension being an essential part of its perception. Hence in our work with the spatial dimension an enormous care has had to go into all temporal evolutions. Designing behaviours and micro-behaviours, patterns of gesture events at many temporal levels, even if subliminal, have resulted in an essential aspect to bring forth the idea of plastic sound. We have to convey to perception that these elements are together and those apart, that these are defining through their movements an internal space, and we have to provide enough clues so that perception might understand it so.

The Choreography of Sound (CoS), funded by the Austrian Science Fund FWF (PEEK AR41), was co-authored by Gerhard Eckel and myself and has counted with the collaboration in the research team of David Pirro and Martin Rumori. CoS has been running from September 2010 to September 2013. In a way this is its deferred last presentation. CoS has had different presentations along its time, all of them mostly for  “inner” circles : institutional partners, researchers, composers. Being extremely grateful for these extraordinary three years, I felt I wanted to end my stay by giving back something, and nothing better could I offer than the music I have been producing along this time. KUG/IEM/Signale have, in their turn, offered me the opportunity to make this concert a reality.

The concert opens with a piece which is an offspring of another piece of mine – L’isla des Neumas (2007) – a sound installation piece commissioned by the Koldo Mitxelena Museum in San Sebastian which has been an important reference on my path towards the CoS project. It is for this reason that I wanted to have it present one way or other in this concert. The good excuse came when thinking on having a shorter, lighter piece to open the concert, a piece that would invite the audience into a mode of listening, which develops further along the concert.

L’isla des Neumas is an auto-generative piece producing an infinite flow of sound, exploring possible combinations of “sound surfaces” rendered on the virtual truncated pyramid delimited by seven speakers – four high up on the vertices of a rectangle, and three down below, on the vertices of a small triangle. It is both for its algorithmic nature as for its exploration of sound-surfaces that the piece was important for me as a reference on the conception of the project. Somehow, the openness of the algorithmic is akin to the required openness of the performable, an idea I wanted and still want to explore in the future.

Making mine a Cage-ian reasoning, I think the clue to build a structure of algorithms ruling the development of a musical flow, is not to know the answers but to formulate the right questions. Once done, to listen to its output is in a way something like improvising on the piano letting the imagination flow : musing while savouring sound qualities and combinations of them, analyzing details, capturing ideas.

I had previously used L’isla des Neumas as the basis for the composition of a piece. In that case, Toiles en l’Air (2008), commissioned by the Essl Museum, the basis was more like an excuse, and the compositional activity, introducing fresh elements and sections, was much more developed and refined.  With L’islander, on the contrary, I wanted somehow to preserve, so to speak, the freshness of the algorithmic output.  Of course, I have modified, polished and retouched some aspects of the output – L’isla des Neumas breadth is of another dimension than that which L’islander pretends – but I have verily kept aside as much as possible.

The Sky has been the project’s nickname for the constellation of speakers included in the Ligeti Hall as a Virtual Room Acoustics System. It consists of 36 small speakers plus 8 small sub-woofers on the ceiling, looking downwards, and 28 similar speakers high up on the walls placed horizontally. It was a most interesting challenge to master this very special set of 72 speakers, which in itself is a rather unique feature of this hall. Assigning a very special weight to the vertical spatial dimension – crucial, in my belief, for the suggestion of plasticity – to know the “sky” was of utmost importance.

Our first trials left us with a certain feeling of frustration. Apparently, for all listeners not located right below the speakers playing, the feeling of localized space was extremely vague, and for those below, too precise and very physical. Not very promising in the first instance. Obviously, a gestural broad movement of a point source through the "sky" would clearly be perceivable, but that was not of our interest. We had to search how to approach the sky through those peculiarities, and the idea of the unstable, of the ever changing popped up in our way.

The image of a fresco ceiling artist, combined with the idea of physicality and an heterogeneous perception by different persons located at different places in the hall is probably what moved me to inspire myself on Miguel Barceló's painting of the dome on Hall XX of the UN Palace at Geneva. I have not seen it other than diagonally, some photos somewhere, but the concept and the effect were clear to me (at least as an inspiring scene) : a cave ceiling with a texture of stalactites of different sizes and a structure of strong colours and their mixtures in vaguely delimited sections of different breadth across the relief texture. Dynamicity, as mentioned before, even if not perceivable as such, would have to play an important role, and the combination of vertical and horizontal speakers would be an important mechanism to bring forth the idea of depth.

Skying is a dynamic "ceiling-fresco" of sound colours and textures, searching for the perception of depth and relief.

This piece has been the backbone of the research on the Plastic Sound Object. The first sketches and experiments were built on the first session of the project at the Ligeti Hall, and the piece was finally finished little before its premiere, two years afterwards at the major presentation of the project. Much reflection, experiments and software development have accompanied its creative process.

As I defined it at the time of starting to work on the piece, what I was searching for was a "poly-spatial polyphony of matters". That is, the combination of several musical objects with inherent spatial properties, occupying space, in different places of the hall. Would one perceive their individual spatial halos, or would they merge and destroy the spell? Topoi has explored this idea into different regions and situations, emerging into a full-developed piece which surveys the concept of the plastic sound object across different musical contexts.

Naturally, as a fundamental prerequisite, there had to be an important work on the design – later becoming a process of variation and minute detailed polishing – of the loudspeakers setup. The composition of the piece and the composition of the setup have advanced hand in hand for a large part of the process of its creation. The structure of speakers is now conceived as a network of potential places were sound could dwell, and across which, sound, this “thick” internally dynamic sound object, could move.

The idea of a choreography of sound, as that of designed movement of (sound-) bodies in space, gets with this piece, a special meaning, including at a certain a moment of the piece a double spatial canon which four of these sound entities perform across the structure of speakers.

Day and Night features a very special device, the icosahedral loudspeaker system, Iko for short. This device designed and built at IEM is, as it name indicates, an icosahedron with one speaker per face, all twenty being controllable independently. I had found similar devices in other places, but none had such a good sound quality and so many faces.

Given its morphology, the Iko tends to excite all surfaces around to the extent that it might seem that it produces actually no sound itself and that all sound is produced by the surrounding bodies. The first reflections becoming much more important than the direct sound. This feature was both a paradox and a challenge to me. A paradox because with other speakers one spends a good amount of time trying to avoid its presence as source radiator, and with the Iko it was almost the contrary. A challenge because I wanted to work with the depth of the sound aura around the device, with its virtual form, as it were.

It has meant some time to learn to use the device, but this was one of the wonderful things of the project at Mumuth and the IEM, there was time, there was space and the device, there was the generosity of many to let one dive into his study at ease.

I decided finally to profit also from this “natural tendency” of the device to share its output with the surroundings, by setting it in dialogue with another multichannel device. The dome of 29 speakers, designed by IEM, present at the hall, was also a very attractive setup to use especially in combination with this other device. One surrounding the other, both looking at each other; a micro and a macrocosmos. The idea being to create an evolving sound space that would range from the individuation of single speakers to a totality covering the whole system.

The end of the project was approaching; I thought I could give one more twist into the research and come out with one musical study incorporating some slight new advance. I didn’t want to end the project just looking back, and warmed up with the intense effort of the last periods, the head flourishing with new possibilities and ideas, anything seemed to be at the tip of the fingers. But indeed, that ideal plan would have meant new software development, tests, experiments… For different reasons this combined effort at different levels was beyond my possibilities during this last phase and when I realized it was in practice too much, I decided to drop the idea of a new step forward and save the idea of producing a new piece which would be, so to speak, out of the research. 

The interesting thing is that by being out research it is just as well a part of it. Research like art tends to profit of all circumstances and opportunities to make everything with which it has to deal an integral part of it. The idea of making a piece with no particular element to consider, free to use or deviate from the ideas developed during the project, was an interesting subject in itself.

Not in vain we had pondered since the beginning of the project on the effect on musical composition that this new poetics could bring with it. Of course I am still too close, I know the context in which it is done, I know I am looking at me, so probably as a laboratory sample it would be too contaminated, but still, maybe.

I had managed already to work out a new setup, a new network of relationships and places, rather abstract and defying but interesting and full of possibilities. It was a question of inviting myself to free up the imagination. A Fantasy, what better?

This piece is dedicated to Robert Holdrich.

Ramón González-Arroyo is a composer and researcher born in Madrid, city in which he started his musical studies, subsequently followed at Utrecht, Den Haag and Paris, with masters as L. de Pablo, C. Bernaola, W. Kaegi, G. M. Koenig and H. Vaggione. He holds a PhD on Ésthetique, Sciences et Technologies des Arts from the University of Paris 8. He is currently member of the Centre de recherche Informatique et Création Musicale CICM-Université de Paris VIII-MSH Paris Nord and has been a member of the Institute of Electronic Music and Acoustics (IEM) of the Kunstuniversität Graz.

Convinced that research is inherently linked to the process of creation, he has combined his creative work with an important research activity, initiating or collaborating with different musical research projects at different European institutions : Institute of Sonology (Holland), IRCAM (France), GMD, ZKM (Germany) or IEM (Austria). FOO, a model of environment for the composition of music with sound synthesis, designed at the ZKM of Karlsruhe, or LISTEN, an European research project embracing a relatively large number of institutions and aiming at the creation of a tool to design and compose "immersive audio augmented environments", are some of his most beloved projects. 

His music, including electroacoustic pieces  (Streams Extremes & Dreams, A Media Luna, Toiles en l'Air), mixed (De la Distance, Charybdis’ Muse & Scylla’s Bloom, Philia-Neikos) or instrumental (Clockwork, Nocturno, ‘Twixt tinged twining threads), has been played at different festivals and concert-season (Wien Modern, Berliner Inventionen, Festival Bartok, Musiques en Scène, Multiphonies, Multimediale). Attracted also by the universe of installations, he has produced purely sound pieces (L'isla des Neumas) or, in collaboration with other artists, multi-disciplinary pieces (Rain-Taps, Raumfaltung), which have been presented at several european museums (KMB from Bonn, Essl Museum at Klosterneuburg, Koldo Mitxelena at San Sebastian).

Musical scores are information devices that allow a composer to lay down certain parameters of a performance. In practice, scores define what is considered context-independent by the composer or by a certain cultural tradition. No score will thus ever totally determine all aspects of a musical performance: some elements of music making will always be contingent - and thus improvised. In fact, there is no clear line between improvised and composed music – hence my term for score-based music with elements of improvisation: comprovisation. I use this term for all music that draws not only on the contingent moment of performance but also on context-independent rule systems or scores.

In my recent comprovisation scores for larger ensembles (Inside a Native Land [Berlin 2005], Vineland Stelae [Los Angeles 2007], Racines Ephémères [Vienna 2008], Transience [Nürnberg2009/Malmö 2011], and jaali [Stuttgart 2011]) I have explored the combination of improvised, comprovised, and composed elements of a work not only in structural segmentation but also in layerings of sub-ensembles and in what I call "encapsulated traditions".

This last term designates newly invented (i.e. composed) coherent rule-systems for improvisation that, like a tradition, function as generators for stylistically consistent improvisations. Musicians must first learn these encapsulated traditions (as they would learn any improvisation language such as, say, Be-Bop) before approaching the score itself. 

Layering these encapsulated traditions affords composers and performers alike levels of meta-control of musical material that are open to analysis and rehearsal critique while leaving considerable freedom to the individual musician. …

Just as no marriage can be reduced to the enactment of a written contract, no music is ever completely fixed - and there is no such thing as free improvisation much in the same way as there is no such thing as entirely free love. Music, especially improvised music, is a quintessentially polythetic art i.e. it cannot be understood in any convenient, conceptual overview – it must be performed one event, one moment at the time. 

Thus, even the most fixed acousmatic tape music has depended for its spread on the vagaries of funding, performance space, technology development - and the contingent elements of each single, unique performance. This is why the "diffuseur sonore" has slowly gained acceptance as a special type of musical performer - and pedagogical programs to teach, think and critically examine sound diffusion are currently coming into being.

At the other extreme, it is not by chance that the ideology of free improvisation appears at the same historical moment as does the ideology of free love. But, while the latter was soon deconstructed as a naïve and often oppressive strategy in the gender wars, the incantations promoting a truly free music unfettered by rules and regulations, celebrating the incommensurable beauty of the present moment, still haunt the program brochures and the apologetic texts of its proponents. 

But every working musician knows that the technique of music making is inscribed into the musician's body through the ceaseless iterations of daily practice and performance, that a musician's body is the sum and phenotext of the musician's musical trajectory. In much the same way, the aesthetical affiliations we form both as musicians and as thinking and feeling human beings are the components and the genotext of all our improvisations.

"all'improviso", the description of a music as unforeseen thus in reality only masks the curious fact that the extensive framework of physical constraints and aesthetic decisions, cultural expectations and social rules of interaction that has brought this music into existence has become invisible, imprevisible. When we improvise, we do not make music that is free of rules and regulations – when we improvise we make music according to rules and regulations imperceptible to ourselves: rules we have learnt  - and forgotten…or do not want to see… True improvisation, according to this premise, happens only at the margins, in a no man's land where conflicting rules and multilayered loyalties create an open space of indecision and contingency.

Every performance can be said to consist of two types of elements: those that stay more or less the same between different performances,  and those that are unique to the context of this particular performance.   

The first - let us call them “context-independent” or “repeatable” - are what people usually refer to when they speak of an “artistic work” or a “composition.” The second type of elements - called “contingent” here - also has a wide range of names, such as “chance procedure,” “playing it by ear,” “inspiration,” “arrangement,” “improvisation” or “interpretation” and many more. 

Notations and scores are among the most important conceptual devices used to distinguish between some of the contingent and context-independent elements of a performance.  For example, whereas eurological  art music traditions considered it important to notate pitches and their associated durations, Chinese (or sinological) art music  traditions considered pitches and their associated playing technique to be the ideal pair of notated parameters, leaving the aesthetic significance and practice of duration largely to oral transmission and to the individual musician’s “touch”- similar to the view that eurological art music took towards articulation until the mid-20th century. 

In addition, many traditions closely couple certain performance parameters to fixed combinations, thereby prompting the development of bi- or multivalent notational "objects" : in this view, each possible traditional western basic "note" consists of an unique and graphically unified combination of two differently graded series of symbols that taken together signify both pitch and duration of a musical event.

The choice of which parameters need to be compounded into an "object" is an aesthetic choice as much as it depends on the readability and memorizability of the chosen notational object. Each notational object enables certain aspects of music to be notated more easily while other aspects would be very difficult to notate adequately. 

If a notation, for example, signifies both a temporal location within a rhythm cycle and where/how a certain finger strikes to produce a certain sound (as is the case in North Indian tabla bol-notation ) this specific association of parameters opens up many interesting options for higher-order phrasing and parsing (e.g. a swift heurism to determine which rhythm/sound combinations are physically possible at which speed), but also excludes the efficient and self-evident notation of other options ("free" or unmetered rhythms, or playing the tabla with drumsticks etc.) – and thus serves to limit or even prohibit their aesthetic use within the given tradition. This bias has aptly been termed the "perspective of a notation" (Gottschewski 2005).

No score will thus ever totally determine all aspects of a musical performance: Music inventors and composers must adhere to or establish notational conventions that enable them to control certain parametes of music making - but, in this process, the very perspective of notation that they adopt in order to control has side effects: it creates a free space, a musical realm beyond their control. Some elements of music making will always be contingent - and thus improvised. But the opposite is also true - in creating music on the spur of a moment improvisers are also establishing all kinds of momentary scores - and the word "score" here explicitly includes all kinds of rule systems, embodied reflexes and inner representations that prompt a performers to play the next note…

In fact, there is no clear line between improvised and composed music – hence my preference for another term: comprovisation.

The terms "Improvisation" and "Composition" can be useful as mental constructs but they can confuse and cloud the realities of music making mainly because they suggest that they are somehow dualistic, even antagonistic entities – where in reality they constitute points along a continuum, a yin/yang of musical creation. Using the term "comprovisation" can make us aware of the contingent nature of this continuum: the fact that the term is so blatantly mongrel immediately leads to the question: how much and what is composed and how much and what is improvised in a given performance. And this uncertainty may prompt us to listen – and look – more analytically to the individual moment of performance.

Comprovisation scores abound in Jazz and in New Music since the 1940s. Three main dramaturgical-architectonical-textural (fused as: "architexture") models appear to overwhelmingly dominate traditional - and large territories of contemporary - comprovisational practice: 

1.) dramaturgically "linear" variations on a stable melodic-harmonic formula or on a rhythmic cycle – all dramaturgical developments are either of a transient nature, to be resolved in regulary recurring cadential moments - or they are placed within a "non-surprising" framework, e.g. a strict monotonic accelerando structure, as in the case of North Indian art music.

2.) "free" forms of organic growth and/or decay: isolated beginnings, slow congealing into coherence, exponential growth of density ending in a "tout-son" situation where individual contributions dissolve in the overall sound. As musicians cannot hear each other, they drop out: texture and density lighten again. At this point the others resume - and a surge to next peak follows - etc.

3.) ritualized improvisations with composed section markers, or compositions with embedded improvisations – in both certain blocks of time are set aside for improvisation [whether with an elaborated groove or drone as in Jazz and many modal improvisations, or without such a listener's lifeline, as in Lutoslawski scores]. Such cadenza-like "absences" of the composer are like a carnival of inverted roles between composer and performers. 

Boulez and Stockhausen, in their piano pieces, introduced another model of comprovisation with blocks: structural shuffles creating an improvised order of pre-composed sequences and no improvisation on the note-to-note level. John Cage, Earle Brown and others represent another extreme: in their scores based primarily on visual stimuli everything, including the precise instructions and the composer's documented insistence on playing only what was visible, seem to serve mainly as a social and aesthetical excuse for improvisation, an invitation for well-trained score readers to stray from the written path.

To me all these approaches were unsatisfying. Having had an emotionally close relationship to Indian art music, where comprovisation is an elaborate and multi-layered dance of composed sequences, rule-based modal improvisation and cyclic rhythmic improvisation, I started to look for ways to let large ensembles improvise together and yet retain some kind of structural composition, the kind of complex and richly polyphonic dramaturgy we have become used to in linearly notated scores.

In "Amadeus" (the film), Peter Shaffer lets Mozart say: "In a play, if more than one person speaks at the same time, it's just noise.  No one can understand a word.  But with music, with music you can have twenty individuals all talking at once, and it's not noise - it's a perfect harmony. Isn't that marvelous?" A praise of polyphony in a movie! But Mozart, except for some of his last works, is not considered to be a particularly polyphonic composer. What exactly is he talking about ?

There are two basic types of polyphony – one concerned with the unfolding of and reflections on a central idea kernel: this type could be called exegetical polyphony. It can be found in bicinia, canons, ricercars, cantus firmus and chorale variations, fugues etc. In all these forms, new musical realities are unfolded from or reflected in one source rather than composited from different sources.

The other type of polyphony is about creating mutually illuminating relations between previously unrelated ideas. This is a much rarer type of polyphony – it can be heard primarily in isorhythmic motets, in double and triple fugues, in some developmental sections of classical sonatas etc. One could call it relational polyphony.

Interestingly, whenever Mozart used polyphony, he tended to use it in this relational mode: in the last movement of his last symphony four different themes jostle each other and through their constantly changing relation to each other create a kind of structural harmony that is very different from that provided by exegesis.

For me, the important difference between these two approaches to polyphony lies in the way they conceive of their elements: in exegetic polyphony all elements of the musical texture are derivative, drifting apart in a kind of evolution. Metaphorically, they depict the story of the ego encountering the world. In relational polyphony, the elements of the music are independent entities converging in a kind of aesthetical consilience. Their metaphorical narrative is that of many individuals linking together towards a greater whole.

For this to happen, each layer forming a polyphony must not only have a different trajectory, they must also have different origins – they must enter the moment of music making not as an embryonic blastomere (a.k.a as "theme"), but as fully formed organism. These fully formed musical organisms, then, communicate with each other to create a relational polyphony of musical polylogues.

The idea of relational polyphony is at the heart of my recent approach to comprovisation - how could one imagine a music for 5 – 40 or more improvising musicians that satisifies the refined taste for dramaturgical and textural differentia¬tion most western art music listeners have acquired by listening to written music? 

In my view, every improvisation style is essentially traditional in nature, as it de¬pends on the oral and enacted transmission and conventionality of complex knowledge structures: Each improvisation style creates a rich cloud of determinants and constraints that must be enacted by many different creators.  An improvisation tradition thus is an organism, in itself consisting of many suborganisms - down to essential rhythmic, gestural, and textural cells.

And all these elements of a style, wherever their place within the hierarchy of a style, are complete musical entities in themselves – not themes that require evolution to become music, but entities that through simple linkages - sequence, dialogue, juxtaposition and superposition – can generate a convincing performance of an improvisational style. I call these entities encapsulated traditions. 

Encapsulated traditions are musical entities that can create a musical stream within the architecture of a relational polyphony. I call them "encapsulated" because they are largely independent from each other.

Since 1996, I have conceived a number of comprovisation scores for larger ensem¬bles, and since ca. 2003 they are based on encapsulated traditions: The musicians are not given explicit music, but rather blueprints on how to improvise within a cer¬tain framework. Performers are given precise constraints and instruction, which they need to learn by heart and embody. These instructions can be very detailed, and are often illustrated by a notated example of this invented tradition. Rehearsing  such a score is different from learning a written score, but also from learning how to improvise a new song in one's own style: this approach is almost like learning a North Indian raag. 

The next phase then is to create a polyphonic score that would allow to superimpose these different encapsulated traditions within a convincing architexture. Each of my works adopts a different strategy for this step. Two examples:

In RACINES ÉPHÉMÈRES (2008) for 8 wandering musicians, obbligato conductor and live-electronics, the architexture leans heavily on the principle of the variation: In each of the 64 variations on a theme by Claude Vivier, a different selection from the 9 encapsulated traditions present in this work is superimposed in a unique way. Each variation includes precise instructions on how musicians interact with other musicians as they change places and are re-configured throughout the piece.

The score for NEXUS (2010) for five moving musicians and wireless network asks that each musician and each mode access different parts of a single melodic line and its retrograde inversions.  There are 5 different modes: each mode "reads" the pitch sequences in a very different way. The architexture in NEXUS is relatively complex: the musicians are dispersed in an urban/architectonical environment far from each other. They carry small loudspeakers connected to the wireless network. A central server dynamically connects the musicians to each other in different combinations so that each musician at any time hears exactly one other musician  - they are not linked to each other in a two-way communication, but rather in a one-way chain – no dialogues, only loops. Each encapsulated tradition "belongs" to one instrument: when musicians hear this instrument on the loudspeaker, they switch the way they improvise on the melody. At a central location is it possible to hear the entire tex¬ture of the work – but then what about the excitement of walking through the city with the musician?

There is no music without some kind of score - not necessarily written out, but as a mental architexture necessarily present in the context of music creation and mak¬ing: scores, as Lawrence Halprin understood them, "orchestrate design, participa¬tion, events and activities that visibly delineate, generate, and sustain a project": this definition makes no marked distinction between the sonic and the meta-sonic as¬pects of music making. If hardly any written and performed score or acousmatic soundfile functions purely on a sonic level, improvisations definitely cannot be un¬derstood without the context that shapes music making – what Christopher Small has called "musicking".

Traditions, contrary to their reputation in new and improv music circles, are not old and unoriginal ways of making music, they are an innate (but mostly unacknowl¬edged) part of every score: without a tradition, scores become unreadable objects.

Vancouver, January 2012

In embedding the concept of a music-making tradition within a score, by encapsu¬lating aspects of tradition and re-combining them, encapsulated traditions offer a rich potential for the analysis of processes in music-creation: they become tools to understand how both in improvised and composed music, traditions of music-mak¬ing inform and generate sonic material according to contextual rules and how this generated material relates to the context of listening. In doing so, they demonstrate that the concepts of composition and improvisation are extreme poles of music making, and that all music-making is in fact a comprovisation: a music with a score - and with a context.

Transience ist eines meiner radikalsten Comprovisations-Werke. Während ich in anderen Partituren verlange, dass Musiker meine erfundenen Traditionen lernen sollen, geht Transience den umgekehrten Weg: Hier sollen die zwei Musikergruppen sehr abstrakte Anweisungen immer nur im Spiegel ihrer Tradition lesen und interpretieren – dieselbe Notenfolge wird, von einem Jazzer verwirbelt, ganz anders klingen als von einem Barockmusiker orna-mentiert.

Die interaktive Partitur besteht aus verschiedenen Parameterlisten (z.B. Glissandokurve jeder Note, Hüllkurve jeder Phrase, Tongebung etc), die vom Computer zu immer neuen Notenseiten kombiniert werden.

Es gibt theoretisch über eine Quadrillion Seiten; die Mu-siker sehen also keine Seite jemals wieder. All diese Parameter müssen immer wieder neu interpretiert werden. Einer der wichtigsten Parameter ist dabei die Gestimmtheit und ein anderer der Grad an "Zusammenarbeit" mit der anderen Gruppe. Allerdings haben die beiden Gruppen nicht dieselbe Seite vor sich und interagieren miteinander nicht auf die-selbe Weise – wie eben im richtigen Leben.

In Transience führen unterschiedliche Interpretationen und Missverständnisse zu vielen strukturellen und kognitiven Dissonanzen. Kann daraus dennoch bewegende Musik ent-stehen – oder vielleicht gerade deshalb?

Dieses Werk entstand ursprünglich als winterliche Hafensymphonie für Bordun-Instrumente (sieben klarerweise mikrotonal gegeneinander verstimmte Nebelhörner auf 7 Frachtschiffen, die im Montréaler Hafen eingefroren waren) und 25 Frauenstimmen. Jede Sängerin hatte einen Stapel von Partiturblättern in Postkartengrösse in der Hand und lief singend durch die Menschenmassen. Immer suchte sie sich als Referenzton eines der Ne-belhörner aus und sang dazu. Ihre Stimmen stiegen auch als Atemwolke in den eisklaren Himmel.

Für Graz benutzen wir dieselben graphischen Partiturbilder. Allerdings gibt es nun 4 Chöre, und die vierstimmige Reihenfolge der Bilder bestimmt der Computer nach einer verzweigten Matrix.

Wie in Transience gibt es also auch hier strukturelle Dissonanzen, aber dennoch fügen sich die sich ineinander verzweigenden Pfade der Stimmhefte immer wieder zu unver-hofften Harmonien zusammen.

In der Sprache ergibt das Unsinn, aber in der Musik gelingen OMAX wundersame Wie-dergaben des ganz eigenen Spielstils eines improvisierenden Musikers – Melodien und Klangfolgen, bei denen man ihn/sie wiedererkennt, die aber in keiner Aufnahmesession vorgekommen sind: Musik, die ein Musiker hätte spielen können, aber nicht gespielt hat, ein intimes Portrait einer Klangsprache.

In Native Alien nutzen wir diese Porträts aber nicht nur, um die Solisten mit Echos ih-rer selbst zu umgeben, sondern wir haben quasi Zerrspiegel gebaut:

die Musik ist immer noch ihre, aber jetzt treibt sie ganz andere Klangblüten, wird polyphon oder geräuschig – je nach der dominanten Stimmung, die der Musiker hervorrufen will. Auch schlägt ihm das System Varianten seiner bisher gespielten Musik als Partitur vor – die fortwährende Variation Schönbergs wird hier Gestaltungsprinzip eines komprovisierenden kyberneti-schen Musikers, der sich vom Computer inspirieren lässt und damit dem Computer le-bendigen Atem einhaucht.

ist ein mehrfach preisgekrönter Komponist, Forschungsprofessor für interdisziplinäre und interkulturelle Kunst, Theatermacher und Medienkünstler. Er studierte Dirigieren (Rupert Huber) und Komposition (Boguslaw Schaeffer) am Mozarteum Salzburg, dann Komposition an der Hochschule für Musik und Theater München (Wilhelm Killmayer). Diplom 1990, Übernahme in die Meisterklasse Killmayer – Hans Jürgen von Bose. 1995-96 Studien in Computermusik (Cursus annuel am IRCAM-Centre Pompidou Paris). Seine Werke und Komprovisationen in allen Genres (darunter 6 Opern/ Musiktheaterwerke) werden von führenden Musikern, Ensembles und Orchestern in führenden Konzertsälen und auf tonangebenden Festivals weltweit regelmässig aufgeführt, darunter viele abendfüllende und ortsspezifische Werke. Er hat zwischen 1990 und 2003 mehrere Festivals für Neue Musik ins Leben gerufen und künstlerisch geleitet (1990-1995 A•Devantgarde München (mit Moritz Eggert), 2003 Klangriffe Karlsruhe). Seit 2003 ist er Kurator von "Rasalila", einem langjährigen und immer noch andauernden künstlerischen Dialog zwischen indischen Kunstmusikern und dem Ensemble Modern. In vielen anderen Dialogprojekten mit asiatischen Kulturen und Musikern hat Bhagwati prägend mitgewirkt. Seit 2006 arbeitet er auch eng mit Musikern und Esembles der freien Improvisationsszene zusammen. In München (1995), Linz (1995), Paris (1997), Ulm (2000), Berlin (2000, 2003), Montreal (2007, 2011) und Vancouver (2012) enstanden unter seiner Regie komplexe Musiktheaterwerke und raumgreifende Multimedia-Installationen.

Seit den 1980er Jahren ist Bhagwati immer wieder als Autor hervorgetreten, sowohl im akademischen wie im öffentlichen Kontext. Mit seiner Textsammlung "Komponieren im 21. Jahrhundert" (1999), aber auch mit seinen oft wiederholten Sendereihen zu Fragen der neuen und der globalen Musik für den Südwestrundfunk und für den Bayerischen Rundfunk, seinen Artikel in Publikationen wie der Neuen Zürcher Zeitung oder Die Zeit, in Festival- und Ausstellungskatalogen und in Fachzeitschriften hat er immer wieder in den zeitgenössischen Diskurs eingegriffen.

Er hat sowohl seine wissenschaftliche For-schung wie auch seine künstlerische Arbeit seit Mitte der 1980er Jahre auf vielen interna-tionalen Konferenzen und Symposien vorgestellt und hat in Kanada entscheidend an der Etablierung und noch immer andauernden Definition des Begriffes "Research-Creation" mitgewirkt.

Bhagwati war Composer-in-Residence am IRCAM Paris (1997/98), am Institut für Elekt-ronische Musik Graz (1998), am Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe (1998/99), beim Beethovenorchester Bonn (1999/2000), bei der Frühjahrstagung des In-stituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt (2003), am California Institute for the Arts (2006/07) und an der Musikakademie Turku (Wintersemester 2009). Im Som-mersemester 2009 war er Gastprofessor am Karl Jaspers Institut für Transkulturelle Stu-dien am Exzellenzcluster "Asien und Europa" der Universität Heidelberg. 2013/14 ist Bhagwati Gastprofessor an der Universität der Künste Berlin.

2000 wurde er auf den auf 3 Jahre befristeten Lehrstuhl für Komposition und Multimedia an der Hochschule für Musik Karlsruhe berufen. 2006 erfolgte dann der Ruf an den für ihn geschaffenen "Canada Research Chair for Inter-X Art" an der Concordia University Montréal, wo er als Direktor das von ihm gegründete "matralab" leitet, ein Forschungsla-bor für interdisziplinäre und interkulturelle künstlerische Forschung in Musik und den darstellenden Künsten (http://matralab.hexagram.ca). Von 2008-2011 leitete er zusätz-lich, erst als Chair, dann als Direktor, das "Hexagram-Concordia Institute for Research-Creation in Media Arts and Technologies", ein interuniversitäres Forschungsinstitut mit über 50 Professoren und etwa 200 Studenten.

(Partiturprogrammierer bei Transience und Rives & Dérives II) ist Komponist/Improvisateur, Digital Künstler und Software-Entwickler, der digitale Medien für den künstlerischen Ausdruck einsetzt.

Seta war Mitbegründer des elektroakustischen Improvisations-Trios No One Receiving (Grain of Sound Label), er ist die andere Hälfte des Spoken Word und elektroakustischen Improvisations-Duos UniSecs und tritt als Solokünstler auf. Er hat u.a. zusammengear-beitet mit Andrée Préfontaine, Alexandre Castonguay, Roger Sinha, Damian Taylor, Zack Settel und hat Projekte für Realisations.net, Groupe Molior and Centre des Sciences de Montréal entwickelt.

Seine Arbeiten, Performances und Kollaborationen wurden in Europa, den USA und Canada gezeigt und ausgestellt. Neben seiner künstlerischen Tä-tigkeit arbeitet er als Softwareentwickler für SAT (Society for Arts and Technology), als Forschungsassistent am matralab, unterrichtet den Gebrauch von Open Source Software für die künstlerische Verwendung und arbeitet als technischer Berater für Projekte in Kunst und Wirtschaft.

(Computerimprovisateur und Programmierer bei "Native Alien") ist ein in Montreal lebender “Medienalchemist”, Komponist/Improvisateur, Programmierer und Sounddesigner. Derzeit ist er Künstler und Forscher am Topological Media Lab, am matralab und am Alkemie Atelier. Er studierte Elektroakustik und Computerkunst an der Concordia University und Musiktechnologie an der McGill University. Sein Interesse gilt der Poetik der Geste. In seiner Arbeit erforscht er das soziale Leben von Objekten und deren innewohnende performative Qualitäten. Er verwendet Gesten, Rhythmen und Vib-rationen des Alltags als Ausgangspunkt für die Echtzeitklangerzeugung von akustischer Poesie. Navab hat mit vielen der derzeit wichtigsten ImprovisateuerInnen und Künstle-rInnen gearbeitet: Jean Derome, Constantinople Ensemble, Lori Freedman, Vinny Golia, Pierre Tanguay, Coat Cooke, Rainer Weins, Mei Han, Lan Tung , Zata Omm Dance Pro-ject, Sinha Danse.

Seine Forschungsprojekte und Untersuchungen wurden auf verschie-denen Festivals in vielen Ländern gezeigt. Hierzu zählen u.a. Canadian Center for Archi-tecture, Festival du Nouveau Cinema, Electric Eclectics Festival Meaford, Shanghai eArts Festival China, Mixology Festival at Roulette New York, Western Front Vancou-ver, CMS Black Box Cambridge UK, StudentFest Romania, CCRMA Palo Alto, Box13 Houston, La Société des Arts Technologiques [SAT], Galleri Monopoli ChampLibre Montreal, les Territoires Gallery Montreal, Agora Montreal, Fashion Night Out [FNO] New York, Pop Montreal, Eastern Bloc, and L’enver Montreal. 

http://navidnavab.net/

Die Frage nach möglichen Gemeinsamkeiten oder der Verbindung von hörbaren und sichtbaren Wegen des künstlerischen Ausdrucks war immer wieder Thema praktischer Umsetzungen und theoretischer Überlegungen. So wurde in China die Verbindung von Hören und Sehen als Ohrenlicht bezeichnet sowie Töne und Farben bestimmten Jahreszeiten, Himmelsrichtungen und Elementen zugeschrieben. Die Pythagoräer beschrieben die Sphärenharmonie, die nicht nur mit kreisenden Planeten, sondern auch mit den Farben des Lichts, welche wiederum selbst klingende Eigenschaften aufweisen sollten, begründet wurden. Bereits von Aristoteles wurden Versuche unternommen, Farben und Töne auf einen gemeinsamen Hintergrund oder Ursprung zu beziehen. Er vertrat gar die Auffassung, dass ein übergeordneter Sinn vorhanden sein müsse, der die Wahrnehmungen der einzelnen Sinne koordiniere. Johannes Keplers Harmonia Mundi von 1619 beschäftigt sich eingehend mit Spekulationen über die Beziehungen von Farbe und Tönen. Am Ende des 16. Jahrhunderts wurde die griechische Idee der Einheit von Wort, Musik und Tanz von der Florentiner Camerata wieder aufgegriffen und für das zunächst theoretische Konstrukt der Oper, welche wie die antike musiké den gesamten Bereich des Musischen umfassen sollte, als Maxime postuliert. Gottfried Ephraim Lessings Abhandlung Laokoon: Oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) hingegen gilt als das Werk, mit dem eine mediale Bestimmung und somit Trennung der Künste als Raum- oder Zeitkünste begründet wurde.

An die Stelle der ästhetischen Forderung nach der Reinheit der Kunstgattungen des 19. Jahrhunderts tritt im 20. Jahrhundert die Erforschung der Kombinationsmöglichkeiten verschiedener Materialien. Ästhetische Konzeptionen über die Verbindung der verschiedenen Dimensionen der Wahrnehmung werden bedeutsam. Anstelle der Eigenheiten der verschiedenen Künste werden nun häufig deren gemeinsame Strukturmerkmale betont. Diese ästhetische Sicht verweist unmittelbar auf die Ganzheitlichkeit unserer sinnlichen Wahrnehmung. Charakteristische Strukturen werden auf diese Weise von einer Kunstgattung auf eine andere übergehen: so malt Paul Klee keine Musik, aber Bilder, die musikalische Strukturen, Proportionen und Rhythmen aufnehmen und in die visuelle Domäne übertragen. Er nennt diese Gemälde beispielsweise Fuge in Rot (1921) oder Alter Klang (1925). Künstler haben außerdem sehr individuelle Verbindungen zwischen visuellem und klanglichem Ausdruck geschaffen. Exemplarisch sollen einige audiovisueller Strategien anhand dreier Werke vom Anfang des 20. Jahrhunderts gezeigt werden.

Alexander Skrjabin wurde bei der Verbindung von visuellen und klanglichen Ereignissen von seiner besonderen persönlichen Veranlagung der Synästhesie geleitet. Diese diente ihm in Prométhée. Le poème du feu (1910) für Orchester und Chor als Grundlage für die Zuordnungen von Farben und Tönen. Skrjabin verwendete in der Partitur eine eigene Luce-Stimme, die fester Bestandteil der Werkkonzeption ist. Sie wird von einem Farbenklavier gespielt, das farbige Lichtprojektionen steuert. Die Farben, mit denen die Tasten belegt sind, sind bestimmten Tonarten zugeordnet. Diese Verbindungen zwischen farbigem Licht und Klang sind wiederum zentral im sechsstimmigen Prometheus-Akkord angelegt.

Jedoch geht Skrjabins Ansatz, indem er die Rezeptionsseite betont, über die strukturalistische Werkästhetik hinaus. Er gliedert sich in diesem Aspekt in jene Kunst des 20. Jahrhunderts ein, welche die ästhetische Erfahrung zu ihrer zentralen Kategorie macht. Sie will mehr sein als Symbol, das der Deutung der Welt dient und macht sich zur Aufgabe, beim Rezipienten jenen außergewöhnlichen Zustand zu erreichen, der ihm Teilhabe am schöpferischen Vorgang haben lässt.

Skrjabins utopischer Ansatz (den er besonders in seinem unvollendeten Mysterium verfolgte) zielte auf eine Synthese der Künste, die gleichzeitig eine Enthierarchisierung bedeuten sollte. Zwar ist sein künstlerischer Ausgangspunkt ein musikalischer, doch behandelt er andere Materialien analog zu den Klängen. An die Stelle der Vorstellung einer Hierarchie der Künste treten Ideen von Assoziierbarkeit, Verbindungen, Äquivalenzen bis hin zu der gänzlichen Verschmelzung einstmals heterogen gesehener Materialien unterschiedlicher Sinnesdomänen. 

Etwa zur gleichen Zeit wie Skrjabin schufen Wassily Kandinsky und Arnold Schönberg, die sich später in der Künstlervereinigung des Blauen Reiters treffen sollten, unabhängig voneinander Bühnenwerke, die einen starken Willen zur Gestaltung der Verbindungen von visuellen und klanglichen Ereignissen erkennen lassen.

Das gesprochene oder gesungene Wort nimmt in Schönbergs Glücklicher Hand (1913) vergleichsweise geringen Raum ein. Der Text zu seinem Drama mit Musik besteht vielmehr aus detaillierten Anweisungen für Beleuchtung, Bühnenbild und Bühnengeschehen. Der Grund hierfür liegt in der Konzeption der Glücklichen Hand als Synthese der Künste. Schönbergs Idee ist es, möglichst alle Parameter des Werks nach dem Vorbild musikalischer Komposition zu organisieren und so zu einer neuen Form der Dramaturgie zu gelangen.

Die inneren Vorgänge, die der Handlung entspringen, werden nicht nur durch Gesten, Bewegungen und Musik ausgedrückt, sondern auch durch Farben und Licht. Schönbergs künstlerische Idee der einheitlichen Konzeption wird durch die Strukturgleichheit aller an der Realisierung des dramatischen Ablaufs beteiligten Ebenen realisiert. Sie werden zu einer Gesamtheit verschmolzen, die szenische, visuelle und musikalische vereint, von der Schönberg sagt, dass sie keine naturalistische Nachahmung, sondern abstrakter Ausdruck sein sollten:

Takt 89: "Das Ganze soll nicht die Nachahmung eines Naturbildes, sondern eine freie Kombination von Farben und Formen sein. Anfangs fällt (bloß von hinten) graugrünes Licht auf die Scene. Später […] wird von vorne auf die Felsen gelbgrünes und auf die Schlucht dunkelblau violettes Licht geworfen."

Takt 32: "… sie ist in ein zart hell-violettes, hängendes, faltiges Kleid gehüllt, gelbe und rote Rosen im Haar." 

Takt 47: "Auf den Becher fällt von oben violettes Licht." 

Schönberg verwendet in der Partitur ein Zeichensystem, mit welchem auch die Veränderungen der Lichtstimmungen festgehalten sind. Schönberg verbindet so den Ausdruck des Lichts direkt mit dem musikalischen Geschehen. Besonders eindeutig etwa ab Takt 93, als mit einer farblichen Aufhellung der Szene auch eine klangliche Aufhellung stattfindet:

Takt 93: "… erhellt sich langsam eine der beiden Grotten (links), indem von dunkelviolettem Licht ziemlich rasch über braun, rot, blau und grün zu hellem, dünnen Gelb (Citronengelb) übergegangen wird. (Nicht sehr hell!)"

Das Schönberg visuelle und klangliche Ereignisse nicht parallel, sondern komplementär denkt, zeigt sich auch im crescendo von Takt 124 bis 153, an dem sowohl Orchester als auch die Beleuchtung der Bühne beteiligt sind:

Es beginnt mit schwach rötlichem Licht, (von oben aus) das über Braun in ein schmutziges Grün übergeht. Daraus entwickelt sich ein dunkles Blaugrau, dem Violett folgt. Dieses spaltet ein intensives Dunkelrot ab, das immer heller und schreiender wird, indem sich, nachdem es Blutrot erreicht hat immer mehr Orange und dann Hellgelb hineinmischt, bis das gelbe schreiende Licht allein bleibt und von allen Seiten auf die Grotte geworfen wird. Die Farbbezeichnungen sind durch die detaillierte Zuordnung von Symbolen direkt mit bestimmten Stellen in der musikalischen Partitur verbunden. 

Auch bei Wassily Kandinsky ist, von der Position des Bildenden Künstlers aus, fast zur gleichen Zeit der Drang zur Verbindung von Farben, Licht, Klang und Bühnensituation zu beobachten. Am deutlichsten ist dies bei seiner Bühnenkomposition Der gelbe Klang (1912) der Fall. Auch bei diesem Werk spielt die Verwendung von farbigem Licht eine tragende Rolle. Kandinsky hatte im Zuge seiner künstlerischen Arbeit umfangreiche Konzeptionen zur Farbe und ihrer Wirkung ausgearbeitet und geht im Grad der Abstraktion noch einen Schritt weiter als Schönberg, indem er weitgehend auf eine konkrete Handlung verzichtet. Die "Mitwirkenden" sind keine konkreten Personen, sondern eher abstrakte Vermittler des im narrativen Sinn fast handlungsfreien Geschehens. Kandinsky entwirft dennoch eine differenzierte Dramaturgie, die er jedoch auf Licht, Bewegung und Klang bezieht. So schreibt Kandinsky in der Einleitung zu Der Gelbe Klang:

"Auf der Bühne dunkelblaue Dämmerung, die erst weisslich ist und später intensiv dunkelblau wird. Nach einer Zeit wird in der Mitte ein kleines Licht sichtbar, welches mit der Vertiefung der Farbe heller wird. Nach einer Zeit Orchestermusik."

Der gelbe Klang stellt somit den Entwurf einer abstrakten Synthese verschiedener Künste dar. Indem Kandinsky auf eine äußere Handlung verzichtet, macht er Musik, Farbe und Tanz selbst zum Inhalt. Losgelöst von Konventionen erreicht er ein Spiel von Farben und Formen mit der Musik.

Sowohl bei Schönberg und Kandinsky als auch bei Skrjabin zeigt sich der Wille zur Verbindung von Farbe, Licht, Klang und Bühnensituation zu einem Gesamtkonzept, in welchem sich die Einzelbestandteile strukturell durchdringen. Alle drei gestalten so Situationen, die eher auf die Wahrnehmung wirken, als dass sie einem traditionellen narrativen Element verpflichtet wären. Die Bedeutung von Klang und visueller Darstellung gegenüber dem Wort und Gesang wird höher bewertet. 

Die weiteren medialen Entwicklungen und ihre allgemeine Verbreitung im 20. Jahrhundert führten zu einer unmittelbareren, jedoch mediatisierten Vermittlung von sinnlicher Erfahrung. Fotografie (visuell), Tonband (auditiv), Film (audio-visuell) und auch virtuelle Räume adressieren das Hören und Sehen durch höheren Realitätseindruck und Immersion sehr viel direkter, als dies durch das lange Zeit dominierende abstrakte Codesystem der Schrift der Fall sein konnte. Die mediatisierte Wirklichkeit vollzog mitunter einen Wechsel von der reinen Schriftgebundenheit zu einer audiovisuellen Informationsvermittlung, vom Verstehen zum Wirken. 

Indem Ciciliani und Bühler in Heterotopolis gerade die bildhaften und die klanglichen Aspekte der Wahrnehmung komponieren, spannen sie den Bogen von der Kultur der vorschriftlichen Zeit (Höhlenmalerei) zur mediatisierten, "nachschriftlichen" Zeit (Graffiti, technologische Realisierung). Auch Ciciliani und Bühler greifen dabei nicht auf das Konzept einer traditionellen narrativen "Handlung", die an Protagonisten gebunden wäre, zurück – dennoch wird auf außermusikalische Inhalte verwiesen. Gleichzeitig führt die Verräumlichung der Musik und die Verzeitlichung des Bildes dazu, dass das traditionelle Verständnis von der Funktion der visuellen und auditiven Künste aufgehoben wird. Durch die viel direkter, als dies durch das lange Zeit dominierende abstrakte Codesystem der Schrift der Fall sein konnte. Die mediatisierte Wirklichkeit vollzog mitunter einen Wechsel von der reinen Schriftgebundenheit zu einer audiovisuellen Informationsvermittlung, vom Verstehen zum Wirken. 

Indem Ciciliani und Bühler in Heterotopolis gerade die bildhaften und die klanglichen Aspekte der Wahrnehmung komponieren, spannen sie den Bogen von der Kultur der vorschriftlichen Zeit (Höhlenmalerei) zur mediatisierten, "nachschriftlichen" Zeit (Graffiti, technologische Realisierung). Auch Ciciliani und Bühler greifen dabei nicht auf das Konzept einer traditionellen narrativen "Handlung", die an Protagonisten gebunden wäre, zurück – dennoch wird auf außermusikalische Inhalte verwiesen. Gleichzeitig führt die Verräumlichung der Musik und die Verzeitlichung des Bildes dazu, dass das traditionelle Verständnis von der Funktion der visuellen und auditiven Künste aufgehoben wird. Durch die Graphiken des digital gesteuerten Lasers verweisen Ciciliani und Bühler auf Platons Höhlengleichnis, nach dem wir stets nur Abbilder der Wirklichkeit wahrnehmen und stellen die Verbindung zum verzerrenden Charakter der technischen Bilder des Mediendiskurses her. Ebenso stellt sich auch hier die Frage nach der konkreten Behandlung des heterogenen visuellen und auditiven Materials und die Grenzüberschreitung wird evident, wenn Ciciliani und Bühler schreiben: "Metaphorisch gesprochen agiert die Granularsynthese wie klangliche Sprühdosen in verschiedensten Farben und Helligkeiten".

Andreas Pirchner

Die Höhle ist ein symbolisch aufgeladener Ort. Sie bot den frühesten menschlichen Kulturen Schutz, stellt den Schauplatz für Platons berühmte philosophische Betrachtungen dar und dient als Sinnbild des subversiven Widerstands im Untergrund. Im Projekt "Heterotopolis" erzeugen Marcel Bühler und Marko Ciciliani einen ästhetischen "Gegen-Ort", indem sie zwei besondere Phänomene der Kultur im Untergrund erforschen und auf künstlerische Weise verbinden, die innerhalb der Geschichte der Menschheit durch nicht weniger als 18.000 Jahre getrennt sind. Dabei handelt es sich einerseits um die Höhlen von Lascaux, die im südwestlichen Frankreich gelegen, viele der am besten erhaltenen steinzeitlichen Höhlenmalereien aufweisen und damit ein Beispiel für die frühesten Formen der Kunst geben. Andererseits handelt es sich um New Yorks U-Bahn-Tunnel, in denen sich eine verborgene Untergrundkultur entwickelt hat, die nicht nur hunderten Obdachlosen Zuflucht, sondern auch Kilometer von Galerieraum für Graffitis bietet. Diese beiden grundsätzlich verschiedenen Orte weisen dennoch auch einige gemeinsame Aspekte auf: der Überlebenswille, die Suche nach Schutz jenseits des Tageslichts, der Kampf um Macht und der künstlerische Ausdruck durch Mittel der Abstraktion von der Umwelt über der Erde. 

Das künstlerische Interesse vom Projekt "Heterotopolis" liegt nicht darin, eine primitive Kunstform oder die urbane Kultur der Straße zu imitieren. Es geht vielmehr darum, korrespondierende Elemente der New Yorker Untergrundbahn und Lascaux aufzuzeigen. Indem gleichsam in der steinzeitlichen wie in der urbanen Höhle geschürft wird, suchen Bühler und Ciciliani nach den Relationen, die durch das Verhältnis eines verborgenen parallelen Orts zu dem Leben an der Oberfläche begründet wird: das Verborgene und das Offene, das Private und das Öffentliche, das Intime und das Gemeinschaftliche. 

Eine passende Metapher für dieses Phänomen fanden die Künstler in Michel Foucaults Begriff der Heterotopie. Mit diesem Begriff beschreibt Foucault Orte, die ein Gegenbild zur alltäglichen Realität darstellen, dabei diese aber sowohl reflektieren, als auch überhaupt mit ermöglichen. So gibt er Gefängnisse als Beispiel an für eine Heterotopie, da dort Menschen versammelt werden, die mit einem herrschenden Ordnungsprinzip nicht vereinbar sind. Das Gefängnis ist also ein Negativbild der etablierten Ordnung, ermöglicht diese aber auch dadurch, dass die störenden Subjekte ferngehalten werden. Aber auch ein botanischer Garten ist eine Heterotopie, da sich dort Pflanzen aus entlegenen Orten der Welt finden, die auf natürliche Weise niemals in diesem Garten entstehen könnten. Botanische Gärten entstanden während der Zeit der Kolonialisierungen, als exotische Pflanzen von Expeditionen ‚nach Hause’ gebracht wurden. Auch in diesem Fall stellt der Garten die Spiegelung einer kulturellen Expansion dar, diente in dieser Funktion aber auch wissenschaftlichen Zwecken, was wiederum weiteren Expeditionen in Form von Fachwissen half.

Die Beschäftigung mit der Höhle von Lascaux und der Kultur der NY-Untergrundtunnel als Orte der Heterotopie, liess die Idee entstehen, auch die Konzertsituation als solche zu betrachten, sowohl in ihrer räumlichen Gestaltung als auch betreffend der inhaltlichen Umsetzung des Projekts. Das Publikum sitzt nach innen gerichtet in kreisförmiger Anordnung. Die MusikerInnen stehen auf drei Podien um das Publikum herum. In der Mitte dieses kreisförmigen Arrangements ist der Laserprojektor positioniert, der senkrecht nach oben auf einen über dem Publikum hängenden, aus drei unterschiedlichen Stoffschichten bestehenden Schirm projiziert. Halbkuppelförmig wölbt sich ein Lautsprechersystem über das Publikum, das ermöglicht, die Klänge mittels der Ambisonic Spatilisierungsmethode frei auf dieser Schale zu positionieren. Die ZuhörerInnen befinden sich also selbst in einer höhlenartigen Umgebung: unter dem Projektionsschirm und umzingelt von den Lautsprechern und den MusikerInnen.

Die Heterotopie beruht auf einer Distanz zur Realität, welche sie widerspiegelt. In der künstlerischen Umsetzung des Projekts findet solch eine Distanzierung auch mit der Verwendung des Lasers statt, wobei es hier um einen Farblaser geht, der auf eine Projektionsfläche aus drei jeweils ca. 30 cm voneinander entfernten Stoffschichten projiziert. Diese Stoffschichten sind zum Teil lichtdurchlässig, so dass sich die Lasergraphik gleich dreifach abbildet und damit eine Tiefendimension bekommt. Abgebildet werden Elemente, die aus dem natürlichen Umfeld einer Höhle kommen. Haptische und ‚schmutzige’ Erfahrungen werden somit auf ein klinisch reines Medium übertragen, das immer auch einen synthesischen Charakter hat. Die Widerprüchlichkeit, die sich zwischen Medium Laser und dem von Handarbeit geprägten Motiv auftut, bildet dabei den Interessenspunkt.

Auf musikalischer Ebene wird nicht unähnlich verfahren, allerdings steht hier mit Violine, Baritongitarre, Fretlessbass und sowohl analogen als auch digitalen Synthesemöglichkeiten gleich die ganze Palette zwischen natürlicher und künstlicher Klangerzeugung zur Verfügung. Die Dimension der Distanz kommt mit der Hinzunahme von Feldaufnahmen zustande, die zumeist als abstrakter Klang in der musikalischen Gesamttextur aufgehen und erst in genau platzierten Momenten so verwendet werden, dass sie ihre Mimetik voll entfalten und damit ein Fenster zum Klang der realen Welt öffnen, in Form von vorbei rennenden Büffelherden oder einer passierenden U-Bahn.

Andreas Pirchner

Dann gibt es in unserer Zivilisation wie wohl in jeder Kultur auch reale, wirkliche, zum institutionellen Bereich der Gesellschaft gehörige Orte, die gleichsam Gegenorte darstellen, tatsächlich verwirklichte Utopien, in denen die realen Orte, all die anderen realen Orte, die man in der Kultur finden kann, zugleich repräsentiert, in Frage gestellt und ins Gegenteil verkehrt werden. Es sind gleichsam Orte, die außerhalb aller Orte liegen, obwohl sie sich durchaus lokalisieren lassen. Da diese Orte völlig anders sind als all die Orte, die sie spiegeln und von denen sie sprechen, werde ich sie im Gegensatz zu den Utopien als Heterotopien bezeichnen. Und ich glaube, dass es zwischen den Utopien und diesen völlig anderen Orten, den Heterotopien, eine gemeinsame, gemeinschaftliche Erfahrung gibt, für die der Spiegel steht. Denn der Spiegel ist eine Utopie, weil er ein Ort ohne Ort ist. Im Spiegel sehe ich mich dort, wo ich nicht bin, in einem irrealen Raum, der virtuell hinter der Oberfläche des Spiegels liegt. Ich bin, wo ich nicht bin, gleichsam ein Schatten, der mich erst sichtbar für mich selbst macht und der es mir erlaubt, mich dort zu betrachten, wo ich gar nicht bin: die Utopie des Spiegels. Aber zugleich handelt es sich um eine Heterotopie, insofern der Spiegel wirklich existiert und gewissermaßen eine Rückwirkung auf den Ort ausübt, an dem ich mich befinde.

Durch den Spiegel entdecke ich, dass ich nicht an dem Ort bin, an dem ich bin, da ich mich dort drüben sehe. Durch diesen Blick, der gleichsam tief aus dem virtuellen Raum hinter dem Spiegel zu mir dringt, kehre ich zu mir selbst zurück, richte meinen Blick wieder auf mich selbst und sehe mich nun dort, wo ich bin. 

Der Spiegel funktioniert als Heterotopie, weil er den Ort, an dem ich bin, während ich mich im Spiegel betrachte, absolut real in Verbindung mit dem gesamten umgebenden Raum und zugleich absolut irreal wiedergibt, weil dieser Ort nur über den virtuellen Punkt jenseits des Spiegels wahrgenommen werden kann.

Textauszug aus Michel Foucault, "Von anderen Räumen" in ders.: Dits es Ecrits. Schriften in vier Bänden. Band 4: 1980 – 1988. © Éditions Gallimard 1994. © der deutschen Ausgabe Suhrkampverlag Frankfurt am Main 2005. Alle Rechte bei und vorbehalten durch Suhrkamp Verlag Berlin.

Die "Apsis" führt zur Öffnung des Schachtes, der einer der überraschendsten Teile der Höhle ist. Er enthält nur eine kleine Gruppe von Bildern, deren Ausführung nicht zu den gekonntesten der Höhle gehört, wohl aber zu den merkwürdigsten.

Es ist heute leicht, in die Grube hinabzusteigen. Am Ende der Apsis nämlich öffnet sich ein tiefes Loch, in das man über eine eiserne, am Felsen befestigte Leiter hinabsteigen kann. In der vorgeschichtlichen Zeit war dieser Abstieg, vermittels eines Seiles vielleicht wesentlich schwieriger. Man braucht indessen nicht bis auf den Grund des Schachtes zu gehen: eine schmale Plattform auf halber Höhe der Grube, etwa vier Meter unterhalb des Bodens der "Apsis" stellt uns (oberhalb der tiefen Höhlung, die sich links öffnet) einer Wand gegenüber, auf welcher auf der einen Seite ein Rhinozeros, auf der anderen ein Bison dargestellt sind, zwischen ihnen ein fallender Mensch mit Vogelkopf oberhalb eines Vogels auf einer Stange. 

Die "Apsis" führt zur Öffnung des Schachtes, der einer der überraschendsten Teile der Höhle ist. Er enthält nur eine kleine Gruppe von Bildern, deren Ausführung nicht zu den gekonntesten der Höhle gehört, wohl aber zu den merkwürdigsten.

Es ist heute leicht, in die Grube hinabzusteigen. Am Ende der Apsis nämlich öffnet sich ein tiefes Loch, in das man über eine eiserne, am Felsen befestigte Leiter hinabsteigen kann. In der vorgeschichtlichen Zeit war dieser Abstieg, vermittels eines Seiles vielleicht wesentlich schwieriger.

Man braucht indessen nicht bis auf den Grund des Schachtes zu gehen: eine schmale Plattform auf halber Höhe der Grube, etwa vier Meter unterhalb des Bodens der "Apsis" stellt uns (oberhalb der tiefen Höhlung, die sich links öffnet) einer Wand gegenüber, auf welcher auf der einen Seite ein Rhinozeros, auf der anderen ein Bison dargestellt sind, zwischen ihnen ein fallender Mensch mit Vogelkopf oberhalb eines Vogels auf einer Stange. 

Am Bison sträubt sich alles vor Wut; sein Schwanz ist aufgerichtet und seine Eingeweide entleeren sich in schweren Klumpen zwischen seinen Beinen. Unterhalb des Tieres ist der Spieß gezeichnet, der es verwundet. Der Mann ist nackt und ithyphallisch, er fällt, wie in einer Kinderzeichnung, der Länge nach um, als wäre er tödlich getroffen; seine Arme sind steif ausgestreckt und seine Hände, mit nur je vier Fingern, gespreizt.

Wir werden noch sehen, wie dieses prähistorische Rätsel die Erklärer fieberhaft beschäftigt hat: es führt ein neues Element in eine Kunst ein, die in ihrer Tiefe vielleicht dramatisch ist, es aber niemals ausdrückt. Ich werde später zwar auf die verschiedenen Hypothesen eingehen, kann ihnen aber nichts hinzufügen. Wir müssen also schon der Szene ihren rätselhaften Charakter belassen.

zitiert aus Georges Bataille: "Lascaux – oder die Geburt der Kunst", Genf: Editions d‘Art Albert Skira, 1955.

(*1970, Kroatien) lebt als freischaffender Komponist und Performer elektronischer Musik in Wien.  Sein Schaffen umfasst Werke für verschiedenste Besetzungen, wie Solo-, Kammermusik- und Orchesterbesetzungen, meistens in Kombination mit Live-Elektronik. Ein Schwerpunkt seiner Tätigkeit liegt zudem in der Einbeziehung von Lichtdesign als integratives Element einer Komposition. Die Kombination von Klang und Licht war auch das Untersuchungsfeld seiner Dissertation, die er 2010 an der Brunel University in London abgeschlossen hat (PhD).

Charakteristisch für die Kompositionen von Ciciliani ist die Auffassung von Klang als nicht nur abstraktes, sondern als kulturell geprägtes Material, dessen kommunikatives Potential es auszuloten gilt. In seinen Werken kommt eine konzeptionell geprägte Arbeitsweise zum Ausdruck, in der Aspekte der klassischen Komposition ebenso zum Tragen kommen wie solche der Sound Studies und der Psychoakustik.

Aufgrund dieser vielfältigen Bezugsebenen entzieht sich Cicilianis Musik der klaren Zuordnung zu einem einzelnen Genre, was sich darin widerspiegelt, dass seine Werke auf Festivals der instrumentalen zeitgenössischen Musik (wie Wien Modern, Forum Neuer Musik Deutschlandfunk oder den ISCM Weltmusiktagen) ebenso häufig anzutreffen sind, wie auf Veranstaltungen der experimentellen elektronischen Musik (wie ZKM, Club Transmediale/Berlin, Super Deluxe/Tokyo, NowNow/Sydney oder Experimental Intermedia/New York).

2005 gründete Ciciliani das Ensemble Bakin Zub, das ihm die kreative Plattform für die Entwicklung und Realisation multimedialer Projekte bietet, in denen insbesondere die Kombination von instrumentaler Komposition, Live-Elektronik und Lichtdesign im Mittelpunkt steht. Projekte für dieses Ensemble bilden einen der Arbeitsschwerpunkte seiner Arbeit und resultieren in programmfüllenden multimedialen Projekten.

Neben zahlreichen Kompositionen für renommierte Ensembles wie ASKO, ensemble Intégrales, Schlagquartett Köln oder Zeitkratzer komponiert Ciciliani für international herausragende SolistInnen wie Barbara Lüneburg, Dirk Rothbrust, Jannie Pranger, Arnold Marinissen u.a..

Regelmässig konzertiert er auch mit einem Soloprogramm bestehend aus Werken, die er für sich selbst geschrieben hat. 

2009 erhielt Ciciliani das prestigereiche "Villa Aurora Stipendium", was ihm ermöglichte drei Monate in Los Angeles zu leben und arbeiten. Ebenfalls in 2009 war er "Composer in Residence" beim 14. Komponisten Forum in Mittersill/Österreich. Bis 2010 lebte Ciciliani in den Niederlanden, wo er über mehrere Jahre Träger des Jahreskompositionsstipendiums war.

Ciciliani ist Gastprofessor für elektroakustische Komposition am Institut für elektronische Musik und Akustik (IEM) der Kunstuniversität Graz und unterrichtet er am Institut für Komposition und Elektroakustik (ELAK) der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien. Darüber hinaus ist er Lektor an der Fachhochschule St. Pölten. Er wird häufig als Vortragender zu Konferenzen und Symposien eingeladen.

2009 erhielt Ciciliani das prestigereiche "Villa Aurora Stipendium", was ihm ermöglichte drei Monate in Los Angeles zu leben und arbeiten. Ebenfalls in 2009 war er "Composer in Residence" beim 14. Komponisten Forum in Mittersill/Österreich. Bis 2010 lebte Ciciliani in den Niederlanden, wo er über mehrere Jahre Träger des Jahreskompositionsstipendiums war.

Ciciliani ist Gastprofessor für elektroakustische Komposition am Institut für elektronische Musik und Akustik (IEM) der Kunstuniversität Graz und unterrichtet am Institut für Komposition und Elektroakustik (ELAK) der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien. Darüber hinaus ist er Lektor an der Fachhochschule St. Pölten. Er wird häufig als Vortragender zu Konferenzen und Symposien eingeladen.

(*1969, Mülheim an der Ruhr) lebt als bildender Künstler in Berlin. Bühler geht es in seiner künstlerischen Praxis seit jeher um die Fragen nach den persönlichen und den kulturellen Bedingungen von Kunst und Kunstproduktion sowie um die Frage, was mit dem Neuen, das einer der Fetische des Kunstbetriebs ist, passiert, wenn es nicht mehr neu ist. Zwar haftet jeglichen Neuerungen oft etwas Sensationelles und Unerhörtes an, es handelt sich dabei dennoch in der Regel um Entwicklungen, die fest eingebunden sind in ein enges historisches und gesellschaftliches Geflecht. Bühler untersucht und kommentiert in seinen Arbeiten die Mechanismen, die jedes Novum seiner Innovationskraft berauben und es zum Allgemeingut werden lassen.

In seinen Lichtarbeiten, Skulpturen, Installationen und Collagen beschäftigt er sich mit der Kunst als beispielhaftes soziales System und nutzt dazu das Mittel des ironischen Kommentars, in dessen Zentrum oft der belustigte Blick auf das eigene künstlerische Tun steht. 2006 war Bühler Stipendiat des Else-Heiliger-Fonds und 2011 als Stipendiat der Villa Aurora in Los Angeles.

2005 gründete Marko Ciciliani das Ensemble Bakin Zub, das ihm die kreative Plattform für die Entwicklung und Realisation multimedialer Projekte bietet, in denen insbesondere die Kombination von instrumentaler Komposition, Live-Elektronik und Lichtdesign im Mittelpunkt steht. Die Besetzung des Ensembles vereint fünf distinguierte MusikerInnen und umfasst eine Klangpalette, die von kammermusikalischen Texturen bis hin zu elektronischem Noise reicht und dabei klassisches Instrumentarium, Instrumenten der Popmusik als auch verschiedene Arten analoger und digitaler elektronischer Klangerzeugung kombiniert.

Heterotopolis ist das dritte programmfüllende Werk, das Ciciliani für dieses Ensemble komponiert hat. Es wird aufgeführt von:

• Marcel Bühler - 3D-Laser Design
• Marko Ciciliani – digitale Klangsynthese und Live-Elektronik
• Barbara Lüneburg – Violine, modularer Synthesizer
• Michael Blank – Bariton Gitarre, 6-saitiger Fretless-Bass
• Sebastian Schottke – Sound Design

Die Größe des Ensembles variiert von Projekt zu Projekt, beinhaltet aber als Kern die Violinistin Barbara Lüneburg, mit der Ciciliani seit vielen Jahren arbeitet und für die er zahlreiche Solowerke komponiert hat, und den Gittaristen und Bassisten Michael Blank, mit dem er seit seinem 16. Lebensjahr musiziert.

My Ultradeep I für Violine/Viola, E-Gitarre, E-Bass, Sopranino Saxophon/Didjeridu, Perkussion/Singende Säge und Elektronik war das erste Werk, das Ciciliani 2006 für Bakin Zub geschrieben hat. 2008 folgte Jeanne of the Dark für E-Violine, E-Gitarre/E-Bass, Elektronik und Schlagzeug, das z.T. in Kollaboration mit dem amerikanisch/japanischen Klangkünstler Terre Thaemlitz entstanden war. In der Einspielung durch Bakin Zub erschien dieses Werk 2011 als CD beim Label Ahornfelder.

Seit seiner Gründung ist Bakin Zub auf zahlreichen rennomierten Festivals aufgetreten, wie dem Huddersfield Contemporary Music Festival, der Zagreb Biennale, dem Novembermusic Festival und Gaudeamus.

Der Komponist Herbert Brün (1918 – 2000) schrieb, dass es „eine Sache ist nach den Ereignissen zu suchen, die den Klang produzieren, den man möchte, und eine völlig andere die Klänge der Ereignisse, die man möchte, zu entdecken“. Was die verschiedenen Kompositionen dieses Konzerts für Schlagzeug, Tonband und Live-Elektronik vereint, ist, dass sie dem zweiten Ansatz folgen: anstatt eines vorherbestimmten Klangresultats, das dann die Mittel bestimmt, wird erforscht, welche Klänge ein bestimmter Kompositionsprozess erzeugen kann. Der Klang wird also als Spur eines Prozesses verstanden und nicht als zu realisierendes Ziel, dem die Mittel untergestellt sind. Klangsynthese orientiert sich hier nicht - wie oft der Standard - an der Simulation vorhandener Klänge, sondern schafft aus Kompositionsprozessen heraus neue Klänge. Syn-These und Kom-Position werden also als Formen des Zusammen-Stellens auf unterschiedlichen Zeitebenen verstanden. Komponieren kann als eine Form von Synthese und Klangsynthese als eine Form von Komposition verstanden werden. Wie Karlheinz Stockhausen schreibt, ist „jeder Klang das Ergebnis eines kompositorischen Aktes“.

Der dem Klang zugrundeliegende abstrakte (Maschinen-)Code ist in seiner Umwandlung in sinnlich wahrnehmbare physikalische Reize zunächst auf keinen bestimmten menschlichen Sinn gerichtet. Dementsprechend generiert Herbert Brün in seinen Projekten aus computergenerierten Codes sowohl klingende als auch visuelle Werke. Xenakis führt mit dem Modulor eine Struktur in die Musik ein, die Le Corbusier zunächst visuell und körperlich gedacht hatte. Er macht sich weiterhin die axiomatische Methode David Hilberts zu eigen und überträgt bedeutungsneutrale mathematische axiomatische Systeme, die ihre eigentliche Funktion erst durch die Dinge, auf die sie bezogen werden, entfalten, auf die Musik.

Relevant für seinen Aufbau sind lediglich die formalen Eigenschaften der Aussagen sowie ihre logischen Beziehungen untereinander.1 Xenakis formalisiert die Musik, wendet axiomatische Systeme an und erforscht deren Möglichkeiten zur Erzeugung von Skalen, Glissandi oder Dichteverhältnissen von Klängen.

Gleichzeitig wird der Error emanzipiert und zunehmend als klangliches Gestaltungselement betrachtet. Wenn in traditionellem Instrumentarium von Streichern gefordert wird, mit dem Holz des Bogens zu spielen (col legno), dann fordert dies eine Ausnutzung von technischen Gegebenheiten des Systems „Saiteninstrument“, die bei seiner Konstruktion zunächst nicht für die Klangerzeugung vorgesehen waren. Der veränderte Klang des col legno-Spiels stellt in gewisser Weise einen vom Komponisten forcierten Error in der Klanglichkeit dar, den er für seine Klangästhetik nutzt. In der Computer Musik ist aber technologischer Hintergrund kein mechanischer mehr, sie ist nicht den Gegebenheiten der physikalischen Umwelt unterworfen und arbeitet folglich auch mit dem möglichen Error im virtuellen Klangsystem, der zu Klang-Artefakten wie Aliasing führt. In den angedeuteten Dimensionen, die dem Komponisten den Raum für die Anlage des algorithmischen Regelwerks der Klänge eröffnen, ereignet sich ein bedeutender Teil der künstlerischen Entscheidungen.3 Klang ist bei einer solchen Verfahrensweise nicht mehr das vorausgeplante Ziel, sondern ein Resultat des künstlerischen Prozesses.

Luc Döbereiner, Andreas Pirchner

Psappha (1976) stellt eine für Xenakis fast typisch konsequente Partitur dar, eine rein rhythmische Komposition für Solo-Perkussion. Das Interesse des Komponisten kreist um den rhythmischen Aspekt der Klangereignisse und löst sich so von traditioneller Behandlung von Schlaginstrumenten: Es gibt nicht etwa eine sehr große Anzahl von Schlaginstumenten mit einer Vielzahl von Klangfarben, deren Kombination und Entwicklung den zentralen Aspekt der Kompositon darstellten. Es geht Xenakis in diesem Werk nicht mehr um die Möglichkeiten der Verbindung unterschiedlicher Klangfarben, sondern darum, durch ihre Unterschiedlichkeit die Trennung der Klangereignisse zu gewährleisten und so rhythmische Details wahrnehmbar zu machen. Es gibt keine vorgegebenen Tonhöhen, nur wenige dynamische Veränderungen sowie keine Klänge mit langem Nachklang.

Jede Note ist als Anschlag behandelt – die Länge der Note ergibt sich ausschließlich aus der Dauer bis zum nächsten Anschlag. Ebenso weist die Partitur keine Taktstriche auf, um dem Vortragenden nicht die Vorstellung eines traditioniellen Taktes zu suggerieren. Das Interesse des Komponisten liegt voll und ganz in der Behandlung der Zeit und ihrer Artikulation durch polyrhythmische Patternstrukturen. Xenakis lässt es dem Ausführenden offen, welche Schlaginstrumente für die Realisierung der Partitur zu verwenden sind.

Er gibt lediglich an, dass es sich um neun Fell- und Holzinstrumente sowie sieben metallene Instrumente handeln muss. Eine Grundvoraussetzung für alle gewählten Instumente ist, dass ein einzelner Anschlag schnell verklingt, so dass jeder Anschlag als Einzelereignis wahrgenommen werden kann.

Der Titel Psappha verweist auf Sappho, die Lyrikerin der griechischen Antike sowie jene metrischen Unregelmäßigkeiten und Verschiebungen, die sie in ihrer Poesie einführte. Sie sind ein zentraler Aspekt Xenakis` Konzeption von Psappha – einerseits erreicht er sie durch systematische Organisation, andererseits durch die intuitive Manipulation des Materials. Er erforscht so die komplexen Möglichkeiten polyrhythmischer Strukturen und verweist gleichzeitig, indem er einen gemeinsamen Puls zugrunde legt, auf jene archaische, auch körperlich wirkende rhythmische Kraft der Tanzmusik, die bei Menschen aller Kulturkreise auf Resonanz zu stoßen scheint. Dies stellt eine Herausforderung an die Fertigkeit und Ausdauer des Perkussionisten dar, der diese komplexen Strukturen hervorbringen muss und gleichzeitig vor der interpretatorischen Aufgabe steht, mit Sorgfalt die passenden Instrumente für die Umsetzung der verschiedenen rhythmischen Ebenen von Psappha auszuwählen. 

Andreas Pirchner

Während in der Wissenschaft das Interesse bei der Anwendung von Verfahrensweisen der Stochastik (Wahrscheinlichkeitsrechnung) in der Beschreibung von komplexen Zuständen oder Vorgängen liegt, ist es in der Kunst häufig der Wille zur Gestaltung komplexer Prozesse, welche diese mathematischen Verfahren für KünstlerInnen interessant macht. Das im Jahre 1992 entstandene S. 709 wurde unter Verwendung der Computer-Software GenDyn komponiert, die Xenakis am CEMAMu (Centre d‘Etudes de Mathématique et Automatique Musicales) in Paris entwickelte. Xenakis selbst erklärte, seine unter Verwendung von GenDyn erstellten Kompositionen seien „ähnlich einem Urknall“ aus der völligen Leere entstanden. Die Regeln, die Xenakis durch Algorithmen erstellt, um diesen stochastischen Urknall zu zähmen, erzeugen jedoch Spuren, die sich im klanglichen Ergebnis abbilden. GenDyn selbst ist ein Kompositionswerkzeug zur von Xenakis entwickelten dynamischen, stochastischen Klangsynthese. Es generiert die Wellenstruktur von Klängen basierend auf den Grundlagen der Wahrscheinlichkeitsrechnung. Hierzu werden durch einen Algorithmus Fluktuationen innerhalb statistischer Wahrscheinlichkeiten genutzt, um auf der Basis der digitalen Repräsentation eines Klangs (Samples) neue Klangergebnisse zu generieren.

Xenakis generiert so aus dem Verlauf eines Klanges die Komposition. Tonhöhe, Dauer, Klangfarbe und Hüllkurve sind dabei von Grundsätzen der Wahrscheinlichkeit abgeleitet. 

Die Entwicklung dieses Prinzips stellt einen wichtigen Schritt bei Xenakis‘ Forschungen zu einer „automatisierten Kunst“ dar, welche den kreativen Akt der Komposition in den abstrakteren Bereich der Konstruktion einer klanggenerierenden Automation verlagert. Die zentrale Idee der dynamischen stochastischen Klangsynthese ist die nichtlineare Formung der Klangwellen, die Funktion zu ihrer Formung wird zufallsgesteuert über die Zeit variiert. Daher ist es nicht die Ausgangswellenform als solche, die das klangliche Ergebnis definiert, sondern das dynamische Verhalten des Deformationsprozesses. Diese kontinuierliche Veränderung des Klangspektrums macht den besonderen Klang von S. 709 aus. Das klangliche Ergebnis stellt eine elektroakustische Komposition dar, welche das dynamische Zufallsverhalten als rein musikalische Information repräsentiert.

Andreas Pirchner

Der Name Xenakis bedeutet auf deutsch etwa soviel wie „kleiner Fremdling“. Bemerkenswert ist, wie die persönlichen und weltpolitischen Ereignisse des 20. Jahrhunderts Xenakis dazu veranlassten, seinen Platz in der Gesellschaft und der Kunst mehrfach kritisch zu betrachten und einer Revision zu unterziehen. Er gewinnt damit aus der Notwendigkeit, Altes hinter sich zu lassen und aus der Begeisterung für neue Ideen den Drang, sich dem künstlerisch Neuen zuzuwenden. Xenakis selbst sagt:

„Ich will keine Wurzeln haben. Natürlich hatte auch ich welche, auch ich war Einflüssen ausgesetzt, aber glücklicherweise gab es ihrer so viele, daß keiner sich als bestimmend erweisen konnte. […] Auf diese Weise gewann ich mir die Freiheit, ohne Wurzeln zu sein.“

Iannis Xenakis wurde im Jahr 1922 in der rumänischen Hafenstadt Braila geboren. Die Vorfahren Xenakis‘ stammten aus Kreta, er wurde als Teil der bürgerlichen Mittelschicht westlich erzogen und wurde mit zehn Jahren auf eine griechische Internatsschule in der Nähe von Athen gesandt. Als Griechenland im Zweiten Weltkrieg von deutschen Truppen besetzt wird, führt Xenakis sein Studium am Polytechnikum, das eine Konzession an den Willen des Vaters darstellt, zunächst fort, tritt jedoch etwa im Frühjahr 1942 der Kommunistischen Partei Griechenlands und den Widerstandstruppen in Athen bei. Nachdem sich die deutschen Truppen 1944 aus Griechenland absetzten, unterstützen die nun stationierten britischen Truppen das bürgerliche Lager des inzwischen zerissenen Landes. Iannis Xenakis wurde bei heftigen Gefechten am 1. Januar 1945 von einer britischen Granate im Gesicht lebensgefährlich verletzt. Nach dem Krieg wird Xenakis selbst in die Armee eingezogen. Als seine politische Identität droht erkannt zu werden, desertiert er um einer Einweisung in ein Straflager zu entgehen – in Abwesenheit wird er zum Tode verurteilt.

Nach seiner Flucht nach Paris wird Xenakis 1947 im Büro von Le Corbussier, einem der berühmtesten Architekten seiner Zeit, eingestellt, um statische Berechnungen durchzuführen – er war unter anderem am Entwurf des Phillips-Pavilions der Brüsseler Weltausstellung beteiligt. Auf Anraten Le Corbussiers wurde Xenakis wiederum bei Oliver Messiaen vorstellig, der sein musikalischer Lehrmeister werden sollte. So wurde Xenakis wie mehrere bedeutende Komponisten seiner Generation (Karlheinz Stockhausen oder Pierre Boulez) Schüler Oliver Messiaens, der ihn darin bestärkte, seine sehr individuelle Auffassung von Komposition weiterzuentwickeln. Die Uraufführung von Xenakis‘ Metastaseis bei den Donaueschinger Musiktagen brachte dann 1955 den internationalen Durchbruch.

Auf der Suche nach neuen Ausdrucksformen bezieht Xenakis aus Naturwissenschaften und Mathematik Methoden und Inspiration für sein musikalisches Werk. So entzündet sich sein musikalischer Gestaltungsdrang etwa an Hilberts axiomatischem Denken, der Stochastik, der Gaußschen Verteilung, den Markow-Ketten, mathematischer Gruppen- Spiel- und Mengentheorie und der Booleschen Algebra. 1966 begründet er das Studio CEMAMu (Centre d‘Etudes de Mathématique et Automatique Musicales). Ab 1972 unterrichtete Xenakis an der Universität Paris. Neben zahlreichen Kompositionen verfasst Xenakis viele Essays und Analysen eigener und fremder Werke. Iannis Xenakis starb im Jahr 2001 in Paris.

Andreas Pirchner

Die Komposition More Dust (1977) für Zwei- oder Vierkanal-Tonband ist Teil des Computermusikprojekts SAWDUST, das Herbert Brün von 1976-1981 betrieb. Arbeitsfeld und Ergebnis des Projekts stellen das Computerprogramm SAWDUST sowie die damit komponierten Werke dar. Insgesamt komponierte Brün im Zuge des Projekts sieben Stücke, wobei More Dust das zweite der Serie darstellt.

Bis auf More Dust with Percussion handelt es sich bei den Stücken des Projekts ausschließlich um Kompositionen für Tonband. Das von ihm selbst konzipierte Programm erlaubt es Brün, mit kleinsten Teilen von akustischen Wellenformen zu arbeiten, diese miteinander zu verbinden oder zu mischen. Wenn diese Verbindungen und Mischungen von Klang einmal erstellt sind, dann werden sie durch Wiederholung als Dauern oder durch unterschiedliche Abstufungen einer kontinuierlichen Veränderung als vergängliche Momente in Prozessen der Transformation gesehen.

In den Kompositionen, welche sich dieser Microsound-Technik (d.h. Verarbeitung von kleinen Teilen akustischer Wellen) bedienen, zeigen sich die konzeptionellen Unterschiede von Brüns Herangehensweise zu der von Iannis Xenakis. Während Brün unter Zuhilfenahme seiner Software Klangstrukturen und Variationen anfertigte, strebte Xenakis danach, automatisierte Musik durch ein Minimum an Regelwerk zu kreieren.1 Der Umstand, dass die SAWDUST-Software nicht dazu geeignet ist, eine riesige Menge an Variationen von Klangfarben zu erzeugen, ist eine Einschränkung, die Brün durch die Entwicklung der zugrundeliegenden Klangsynthesetechnik akzeptierte. Jedoch scheint das Hauptziel des Komponisten eher die Erfindung interessanter Strukturen und Formen gewesen zu sein, als neue, bisher nicht gehörte Klänge zu komponieren.

Andreas Pirchner

Herbert Brün war einer der Pioniere der Computermusik. Das Stück Stalks and Trees and Drops and Clouds (1967) ist die dritte jener drei Kompositionen für Solo Percussion, die im Jahr 1967 entstanden und denen jeweils eine eigens vom Komponisten angefertigte Software zugrundeliegt. Diese wurde in der Sprache Fortran verfasst, um in einer Zeit, in der Computer keineswegs Alltagsgegenstände darstellten, auf einem IBM des Typs 7094 ausgeführt zu werden. Die Ergebnisse des Programms stellen wiederum Anweisungen für einen Plotter dar, welcher sie in eine grafische Partitur umsetzt. Diese vermittelt dem Interpreten durch die Größe und Position ihrer Symbole bestimmte Spielanweisungen. Brün wählte für jede der drei Kompositionen ein Thema: Verbindungen (connections), Werkzeuge (tools) sowie beim vorliegenden Werk Klangfarben (timbres). Indem er die mit diesen Begriffen verbundenen Grundfragen, die sich Percussionisten bezüglich der Interpretation immer wieder stellen, thematisiert, versucht Brün eine Art Metaebene der Beziehung zwischen Komponist und Interpret einzuführen. 

Die vier Substantive des Werktitels Stalks and Trees and Drops and Clouds stellen für Brün zunächst die auf ein Minimum reduzierte Kurzform eines Gedichtes dar – gleichzeitig werden die Substantive durch Symbole in der geplotteten Computer-Partitur repräsentiert. 

Brün ordnet den Symbolen wiederum vier spezielle perkussive Klangtypen zu und bringt diese so auf experimentelle Weise in einen gemeinsamen Kontext: Klänge mit natürlichem Nachhall, Klänge, die ihrem Nachhall benommen wurden, Klänge ohne natürlichen Nachhall sowie Klänge mit künstlich erzeugtem Nachhall stehen nebeneinander. Um diese Klänge zu erreichen, verlangt der Komponist vom Interpreten ungewöhnliche Klangerzeuger wie Holzschlaginstrumente mit großem Nachhall und „trockenen“ Glockenklängen.

Basierend auf seinen bisherigen Erfahrungen mit der Komposition für Perkussion, in denen er sich den Gegebenheiten und Beschränkungen weitgehend gefügt hatte, hat Brün in dieses vorliegende Stück bewusst Widersprüchlichkeiten eingearbeitet und fordert so den Interpreten als kreativen Problemlöser. Dieses besondere Interesse wird im Vorwort des Stückes ausgedrückt, das Brün direkt an den Interpreten richtet und als eine Art persönlichen Brief an den Interpreten sieht, in welchem er mitteilt, was er mit der Musik meint. Auf diese Weise erzeugt er ein besonderes kreatives Spannungsfeld zwischen der „offenen“ grafischen Partitur und einer direkten verbalen Kommunikation mit dem Interpreten.

Andreas Pirchner

Herbert Brün wurde 1918 in Berlin geboren. Er verließ Deutschland 1936 und emigrierte nach Palästina, wo er Klavier und Komposition am Konservatorium von Jerusalem sowie bei Stefan Wolpe, Eli Frieman und Frank Pelleg studierte. In den Jahren 1948 bis 1950 setzte er seine Studien an der Tanglewood und Columbia University fort. Von 1955 bis 1961 forschte er neben seiner Arbeit als Komponist in Paris, Köln und München über musikalische Elektroakustik. In dieser Zeit arbeitete er außerdem als Komponist und Dirigent am Theater, gab Vorlesungen und Seminare, die sich unter anderem mit der gesellschaftlichen und politischen Relevanz von Komposition auseinandersetzten. Darüber hinaus erstellte er eine Serie von Radiofeatures zum Thema zeitgenössische Musik.

Nach einer Vorlesungsreise in den USA wurde Brün von Lejaren Hiller eingeladen, an der Universität von Illinois zu lehren. Dort setzte Brün seine Arbeit im elektronischen Studio fort und begann Forschungen zur Komposition mit Computern. Diese resultierten in Stücken für Tonband, Tonband und Instrumenten sowie Grafiken (einige davon zur Aufführung durch Interpreten).

Er arbeitete am Biological Computer Laboratory für mehrere interdisziplinäre Lehrveranstaltungen in Heuristik und Kybernetik mit Heinz von Foerster zusammen.

Während er in den 1970-90er Jahren an der Universität von Illinois tätig war, nahm Brün gleichzeitig Einladungen und Gastprofessuren in der Herbert Brün (1918-2000) ganzen Welt wahr, insbesondere an der Ohio State University (1969/70), der Hochschule der Künste und der Technische Universität Berlin (Sommer 1978) und der Gesamthochschule Kassel (1989). 

Von 1980 an tourte und lehrte Brün mit dem Performers‘ Workshop Ensemble, einer von ihm gegründeten Gruppe. Seine Auszeichnungen und Ehrungen beinhalten unter anderem einen Ehrendoktor der Goethe Universität Frankfurt, den Preis der International Society of Bassists sowie die Norbert Wiener Medaille der American Society for Cybernetics. Er war im Jahr 1993 an der Gründung der School for Designing Society beteiligt und unterrichtete dort bis zu seinem Tod im Jahr 2000.

Andreas Pirchner

Oscillations (2012) ist ein frei angelegtes Konzeptstück für Schlagzeug und Live-Elektronik. Die kompositorische Anlage beschränkt sich auf wenige definierte Parameter, die eher statisch beschrieben sind. Durch ihre Überlagerung entsteht eine Klangfläche, ein Drone, die/der sich stetig weiterentwickelt und verändert. Punktuell getroffene Entscheidungen treten kaum als hörbare Ereignisse im Verlauf des Stücks auf, sondern bestimmen die Richtung der folgenden klanglichen Entwicklung.

Das Stück kann durchaus als Versuchsanordnung verstanden werden. Ein Netzwerk von Klangquellen und klangverändernden Einheiten, das die hierarchische Ordnung zwischen Instrumentalspiel und elektronischer Verfremdung untersucht. Dieses Netzwerk wird in Schwingung versetzt durch andauernde Wirbel auf dem Schlagzeug (Pauke) und (elektronische) Sinustöne.

Mit Live-Elektronischer Transposition, Verzögerung und Rückkopplung werden mehrere klingende Schichten übereinander gelegt, wobei die präzise Abstimmung der Parameter der angewandten Verfahren feine Klangveränderungen hervorhebt.

Oscillations lotet die Begrenzungen der digitalen Klangrepräsentation aus, indem die digitale Auflösung des klangwiedergebenden Systems bis fast zum Stillstand reduziert wird. Die Abtastfrequenz des Systems wird von standardmässig 44.1 kHz bis in den Hörbereich heruntergesetzt (500 Hz und tiefer) und als eigenständiger musikalischer Parameter mitkomponiert. So bildet die „Samplingrate“ einen alles bestimmenden Kontrapunkt, der - während er Klangartefakte wie Noise und Aliasing freisetzt - zu den Instrumental- und elektronischen Klängen in einem imaginär harmonischem Bezug steht.

Martin Lorenz, geboren 1974, Schlagzeugstudium am Konservatorium Zürich, am Conservatorium van Amsterdam und am Conservatoire National der Région Rueil-Malmaison Paris. Seit 1999 arbeitet Martin Lorenz als freischaffender Schlagzeuger im Bereich der zeitgenössischen und experimentellen Musik und realisiert mit verschiedenen Partnern Solo- und Kammermusikprojekte: Mit Conrad Steinmann, mit Teodora Stepancic, mit Canto Battuto, dem „ensemble für neue musik zürich“ und anderen. Aus diesen Partnerschaften entstanden Zusammenarbeiten mit Komponisten wie Edu Haubensak, Sam Hayden, Mischa Käser, Daniel Mouthon, Daniel Weissberg, Tao Yu, Alfred Zimmerlin, deren Werke er zur Uraufführung brachte.

Martin Lorenz begann sein Arsenal an Schlaginstrumenten mit Elektronik zu ergänzen und erweiterte so das Spektrum seiner Ausdrucksformen mit installativen Arbeiten und Musik am Rand zur Clubkultur. Diese Vielseitigkeit ist auch für seine Arbeit als Komponist prägend – sein Werk beinhaltet Solo- und Ensemblestücke.

Zudem sind für seine Performances als DJ eine Serie elektronischer Werke entstanden, die er bei Dumpf Edition in limitierter Kleinauflage auf handpräparierten Schallplatten veröffentlicht.

Für seine Arbeit als Komponist wurde Martin Lorenz 2010 mit einem Werkbeitrag des Aargauer Kuratoriums ausgezeichnet.

Martin Lorenz ist Mitglied des Collegium Novum Zürich und des Trio Nexus, Berlin. Konzerte in der Schweiz, Deutschland, England, Italien, China, Japan, Ägypten sowie am Lucerne Festival, Huddersfield Contemporary Music Festival. Er lebt seit 2009 in Berlin. 

www.martinlorenz.ch

In Methexis kommen verschiedene kompositorische Gedanken und Entwicklungen zusammen. So ist die Suche nach einem Verhältnis von Live-Elektronik und akustischem Instrument für die Form des Stücks wesentlich. Zu Anfang sind Schlagzeug und Live-Elektronik in einem gemeinsamen Klangsynthesesystem vereinigt, wenngleich sie von Anfang an in einem konstitutiven Prozess der Spaltung begriffen sind. Die Klangsynthesemethode, die dabei verwendet wird, ist von Iannis Xenakis‘ stochastischer Synthese abgeleitet und um die Integration eines physikalischen Modells erweitert. Das Schlagzeug versetzt das Klangsynthesemodell in Schwingung, welches dann wieder einige Instrumente des Schlagzeugs anregt. Im Laufe des Stücks führt die Spaltung dann zu einer Situation in der akustisches Instrument und Live-Elektronik weder vereinbar sind noch in einem Dritten aufgehen. Es ist also der Versuch, zu einer Zwei zu kommen, die weder Eins noch Drei wird. Daneben wird die Form des Stücks von einer Reihe von Situationen gebildet, welche gegenwärtige Möglichkeitsräume bestimmen. 

Neben den strukturellen Bewegungen innerhalb dieser Räume gibt es eine zweite Form von Veränderungen, die Veränderungen der Räume selbst, die zur Etablierung neuer Situationen führt. Ein besonders wesentlicher Bruch findet in der Mitte des Stücks statt. Hier entstehen neben der kontinuierlich gedachten ersten Hälfte diskret strukturierte Rhythmen.

Die zweite Hälfte ist dann eine Form von Spiegelung der ersten Hälfte, die nun unter der neuen Bedingung transformiert wird; denn nur durch diese Wiederholung können die Folgen des verändernden Bruchs zum Ausdruck kommen. Der Titel Methexis, also die Teilhabe eines konkreten Dings an der Idee, soll kein herabsteigendes Realisieren bezeichnen, sondern im Gegenteil so etwas wie eine materielle Produktion der Idee, die der Komposition nicht vorausgeht.

Luc Döbereiner, 1984 geboren, aufgewachsen in Berlin, komponiert instrumentale und elektronische Musik. Er studierte am Institut für Sonologie (Den Haag) und am Institut für Elektronische Musik und Akustik (Graz). In seiner Arbeit beschäftigt er sich mit kompositorischen Modellen und erforscht das Verhältnis von Klang und Klangbeschreibungen. Seine Werke wurden u.a. von dem Ensemble Modelo62, dem Ensemble Vortex, Akane Takada, Jasper Vanpaemel, Martin Lorenz, dem Sond‘Ar-te Electric Ensemble und dem Ensemble unitedberlin aufgeführt. Seine elektronischen Werke wurden u.a. bei der ISEA 2010 (Ruhr), SuperCollider Symposium, Computing Music V (Köln) und auf dem GRM Acousmonium aufgeführt.

Döbereiner hielt Vorträge bei u.a. der Sound and Music Computing Conference (Berlin, Porto), next generation (ZKM, Karlsruhe), International Computer Music Conference und dem Nederlands Muziek Centrum (Amsterdam) und veröffentlichte kürzlich einen Artikel mit dem Titel „Models of Constructed Sound: Nonstandard Synthesis as an Aesthetic Perspective“ im Computer Music Journal. Er ist gegenwärtig Doktorand der künstlerischen Doktoratsschule der KUG. Er lebt in Berlin. 

www.doebereiner.org

Mitunter haben Gottfried Michael Koenigs Werke, indem sie danach trachten Möglichkeiten und Grenzen der Technologie und der Hörerfahrung berechneter Formprozesse auszuloten, experimentellen Charakter. Allerdings hat Koenig nie versucht, seine Werke diesbezüglich durch eine entsprechende Betitelung zu charakterisieren, die Titel verweisen zuweilen vielmehr auf deren Entstehungsgeschichte.^[1]  Essay lässt sich demnach sowohl als „Versuch“ als auch als Auseinandersetzung mit einer Fragestellung verstehen.^[2]

Diese kritische Diskussion baut Koenig in Essay auf der Idee auf, dem musikalischen Material elementare Gestalten zugrunde zu legen, welche auf Sinustönen, schmalbandigem Rauschen und schmalbandigen Impulsen basieren.^[3]  Jene elementaren Gestalten unterzog Koenig in weiterer Folge wiederum systematischen Transformationen: Ringmodulation, Transposition, Filterung und Verhallung sowie Intensitätsverlauf. Faktisch entwickelte Koenig durch weitere Operationen bei der Arbeit an Essay acht Materialtypen. Er traf dabei die kompositorische Entscheidung, dass sich diese in einigen wenigen (seriellen) Parametern unterscheiden sollten; andere Parameter weisen dagegen für alle Materialtypen die gleichen Werte auf. Koenig gelingt es auf diese Weise durch Konstruktion und Kombination von variablen Klanggestalten im Stück Einheit zu schaffen: es entsteht Einheit aufgrund von Variabilität.^[4]

Die ästhetische Fragestellung Koenigs eröffnet in Essay ein experimentelles Feld, welches durch die Gestaltung und Rezeption der Musik konkret verhandelt wird. Die Fragen dieser Ästhetik beziehen sich auf die Veränderbarkeit von Klanggestalten durch technische Prozesse sowie die möglichen Zusammenhänge zwischen musikalischen Vorstellungen und technischen Prozessen unter den besonderen Bedingungen des elektronischen Studios des WDR in Köln. Durch seine individuelle Vorgehensweise kommt Koenig zu eigenständigen ästhetischen Antworten. Diese gliedern sich wiederum in die allgemeine ästhetische Fragestellung der seriellen elektronischen Musik ein, die sich unter anderem damit beschäftigt, in wie weit sich musikalische Zusammenhänge durch ein System von Formeln beschreiben lassen, welches das Werk von der kleinsten Struktur bis zur Gesamtform beschreibt.

Die Systematik, die Koenig seinen Werken zugrunde legt, lässt sich somit auch als das Ergebnis einer konsequenten Forschung über mögliche Kompositionsmethoden im Kontext neuer Technologien betrachten.

Andreas Pirchner (2011)

Unter Live-Elektronik soll hier eine spezielle Spielart der Elektroakustischen Musik verstanden werden, bei der den MusikerInnen im Konzert wieder die zentrale Rolle der Interpretation zufällt. Live-Elektronik wird also nicht nur im Studio produziert, sondern auch im Konzert gespielt. Zu der für jede Aufführung Elektroakustischer Musik notwendigen Einrichtung und Interpretation eines Stücks durch die Klangregie vor und während des Konzerts kommt noch eine instrumentale Form des Musizierens hinzu, bei der meist auch traditionelle Musikinstrumente Verwendung finden. Die Instrumente der Live-Elektronik unterliegen dabei nicht jener Standardisierung, die für traditionelle Instrumente typisch ist. Das macht eine Aufführung dieser Musik zur besonderen Herausforderung. Den MusikerInnen wird große Flexibilität abverlangt, da die Eigenschaften der Live-Elektronik-Instrumente meist als Teil der Komposition festgelegt werden und daher von Stück zu Stück sehr stark variieren können. Um ein komponiertes Instrument zu spielen bedarf es nicht nur der für jede Interpretation zeitgenössischer Musik notwendigen musikalischen und instrumentenspezifischen Fähigkeiten, sondern auch eines grundlegenden Verständnisses der in der Komposition (des Stücks und der Instrumente) angewendeten Konzepte und Techniken.

Erschwert wird diese Situation noch dadurch, dass Live-Elektronik oft zur Erweiterung traditioneller Instrumente eingesetzt wird.  Die Spielbedingungen eines traditionellen Instruments können sich dadurch stark verändern und erfordern von den InterpretInnen eine besondere Auseinandersetzung. Die von den Möglichkeiten der Live-Elektronik ausgehende Faszination lässt KomponistInnen und MusikerInnen aber immer wieder das Wagnis eingehen, auf diesem Wege neue Formen des Musizierens zu verwirklichen. Diesen Prozess zu unterstützen war das Ziel des im Rahmen der 7. internationalen impuls Ensemble- und Komponistenakademie für zeitgenössische Musik veranstalteten Live-Elektronik-Workshops, dessen Ergebnisse in diesem Konzert präsentiert werden.

Gerhard Eckel (2010)

Der Titel Cambiamenti Di Stato („Zustandsänderungen“) verweist auf die Bedeutung der sich verändernden Zustände der Bassklarinette und ihres Klanges innerhalb des Werkes. Die elektronische Verarbeitung der Klänge unterstützt die Wandlungen, denen das Soloinstrument unterzogen wird, indem sie ihm eine klangliche Umwelt bietet, auf welche sich die Änderungen beziehen können.

In einer grundlegenden Bezugsebene setzt Michele Del Prete die klanglichen Möglichkeiten der Klarinette in den Kontext physikalischer Zustände. Wie Klappengeräusch, Spaltklang und Luftton Klangzustände des Instruments Bassklarinette darstellen, sind Eis, Wasser und Dampf unterschiedliche Erscheinungsformen eines einzelnen Elements. Und wie das Element Wasser Abbild und Träger jener Intensität von Temperatur und Druck ist, welcher es ausgesetzt wurde, so transportiert die Klarinette durch ihre klanglichen Zustände die ihr eingeschriebenen Zustände von Energie und Ausdruck. Die gestalthafte „Veränderung im Gleichen“ wird auf diese Weise thematisiert. 

Im Element Wasser wie in der Bassklarinette sind diese Zustandsänderungen angelegt und damit möglich. Die Live-Elektronik stellt die Umwelt für diese Transformation dar. Die Bassklarinette wird durch Verzögerungen mit ihrem eigenen transformierten Klang konfrontiert, sowie durch Frequenzverschiebungen und Mikroverzögerungen mit einem „Klangschatten“ versehen. Zu diesem Zweck wird sie aufgenommen und ihr Klang in Echtzeit der Live-Elektronik zugeführt, welche ihn verarbeitet und im Verlauf des Stückes eine Klangtextur generiert. Diese wird über acht Lautsprecher als Raumklang wiedergegeben. Somit erscheint die Bassklarinette nicht in ihrer einfachen, eigentlichen Klanggestalt, sondern ihr Zustand wird komlexer.

Dem Attribut der Wandelbarkeit und der ihm innewohnenden Möglichkeit zur Verarbeitung stellt Del Prete sein Konzept der „Canoni morti“ gegenüber.

Michele Del Prete, geboren 1974 in Novara (Italien), studierte Philosophie an den Universitäten von Turin, Utrecht, Leiden und Berlin, wo er 2005 mit einer Arbeit über Franz Rosenzweig den Ph.D. erwarb. Er nahm an zahlreichen Kongressen teil, u.a. in Cambridge, Jerusalem, Rom, Darmstadt, Paris, Helsinki oder an der Harvard University. 2009/10 unterrichtete er Wahrnehmungs- und Gestaltpsychologie an der Accademia di Belle Arti in Turin. 2008 erhielt er sein Diplom in Composition and New Technologies am Conservatorio B. Marcello in Venedig. Es folgten ein Kompositionsworkshop bei Giacomo Manzoni und Meisterklassen mit Claudio Ambrosini und Agostino Di Scipio. Seit 2009 studiert er Komposition bei Beat Furrer an der Kunstuniversität Graz. Michele Del Prete arbeitet seit 2003 mit Texten von Roberto Bacchetta. Seine Werke wurden in Venedig (Conservatoire of Venice, Teatrino Groggia, Biennale Musica), Pordenone (Festival del Teatro Indipendente, 2008 und 2009), Rom (Teatro Manhattan), Mestre (Galleria Contemporaneo), Novara (Centro culturale UXA), Mailand (Festival 5 Giornate 2009 and 2010), Fiesole (Estate Fiesolana 2009 and 2010), Helsinki (Theater Academy), Berlin (BKA Theater), Barcelona (Festival Zeppelin 2009), Graz (KUG) und Sassari (La terra fertile 2010) aufgeführt.

Papilio Ulysses für Violine und elektronische Klänge wurde im Jahr 2005 von dem Koreaner Hyunsuk Jun komponiert. Während bei anderen seiner Stücke außermusikalische Einflüsse aus Literatur oder der bildenden Kunst auftreten, ist es bei dem vorliegenden Stück der Odysseusfalter (lat. Papilio ulysses), der als Quelle der Inspiration dient. Wie sich die Farbnuancen des Blaus der Flügel von Papilio ulysses mit dem Blickwinkel ändern, unter dem sie betrachtet werden, so zeigen auch die elektronischen Klänge der Komposition neue Sichtweisen auf das durch sie kontextualisierte Spiel der Violine.
Die Live-Elektronik nimmt dabei die Rolle eines Tonbandes ein. Auf dieses Tonband werden Klänge aufgenommen sowie durch elektronische Verfahren des Studios modifiziert und gemischt, um dann in der Aufführungssituation allein oder in Kombination mit Instrumenten abgespielt zu werden.

Das Tonband wurde erstmalig 1935 von der Firma AEG bei der Berliner Funkausstellung vorgestellt und von Beginn der 1950er Jahre an für Tonband-Kompositionen eingesetzt. Doch liegt bei den meisten zeitgenössischen Kompositionen, welche im Studio vorpräpariertes Material verwenden, keine elektromagnetische Bandaufzeichnung mehr vor. Die Klänge werden heute in der Regel am Computer sowohl bearbeitet als auch durch diesen in Echtzeit wiedergegeben.

Durch den Umstand, dass die Klänge vorproduziert sind, exemplifiziert Papilio Ulysses eine andere Herangehensweise zur Hervorbringung des klanglichen Resultats der Aufführung, als das Konzept der in Echtzeit erzeugten elektronischen Klänge.

Hyunsuk Jun studierte 2001–2005 zunächst Komposition an der ChuGye University for the Arts (Korea), anschließend elektroakustische Komposition an der Korea National University of Arts. Seit 2009 studiert er Komposition an der Kunstuniversität Graz. Seine Werke umfassen Kompositionen für Orchester, Kammermusik, elektronische Klänge und Tonband. Seine Kompositionen wurden beim Seoul International Computer Music Festival, Seoul Creation Music Festival, Panmusic Festival und Nong project der Korea National University of Arts (Korea), bei SIGGRAPH 2007 (USA) und in der Aram Art Gallery aufgeführt. Hyunsuk Jun erhielt 2004 und 2005 erste Preise beim Seoul computer music contest.

TREE / study – III ist eine Arbeit für Solo-Flöte und 6-kanalige Live-Elektronik. Sie ist Teil des Projekts TREE, welches von Aliona Yurtesevich im Jahr 2006 initiiert wurde und inzwischen zehn Arbeiten umfasst. Grundidee des Projekts ist es, Eigenschaften und Verhaltensweisen von Bäumen hörbar zu machen. Die einzelnen Arbeiten des TREE-Projekts nähern sich diesem Ziel aus unterschiedlichen Blickwinkeln. Im Falle der vorliegenden TREE / study – III wurden nicht etwa physikalische Schwingungen aufgezeichnet, sondern die Zeichnung eines kahlen Baumes auf ein zuvor erstelltes Raster übertragen, dessen Werte dem Tonumfang der Flöte zu einem bestimmten Zeitpunkt entsprechen. Der graphische Verlauf der Äste wurde auf diese Weise in Tonfolgen übersetzt und die strukturellen Eigenschaften des Baumes somit sonifiziert.

Der Begriff „Sonifikation“ bezeichnet die Wahrnehmbarmachung von Daten oder visuellen Eindrücken durch auditive Reize. Hierbei findet eine Übersetzung in bestimmte Parameter des resultierenden Klanges statt („Parameter-mapping“). Ursprünglich ist die Sonifikation ein naturwissenschaftliches Verfahren, es fand jedoch mitunter auch in der Musik Anwendung. So wurde beispielsweise John Cages Atlas Eclipticalis (1961), in welchem Sternkarten auf Notenpapier übertragen wurden, als musikalische Sonifikation bezeichnet. Die räumliche Struktur des Nachthimmels dient Cage als kompositorische Grundlage. Er stellt so eine ähnliche Nähe zu natürlichen Gegebenheiten her, wie sie auch Prinzip der Sonifikation ist. Zentrales und wichtiges Unterscheidungsmerkmal der wissenschaftlichen oder musikalischen Sonifikation ist das Vorhandensein von naturwissenschaftlichem Erkenntnisinteresse oder künstlerischem Konzept.

Durch künstlerisch-konzeptionelle Übersetzungen macht Yurtsevich mittels ihres TREE-Projekts die Struktur einer der Natur innewohnende Klanglichkeit wahrnehmbar, welche dem menschlichen Ohr normalerweise nicht zugänglich ist. So schafft Musik eine Verbindung zwischen dem lautlosen, starren Abbild und dem zeitlich bewegten Klang. Nach dem ersten Teil von TREE / study – III, welcher den Stamm eines Baumes repräsentiert und einen komplexen Klangraum aus Mehrklängen eröffnet, ist es die Aufgabe der Live-Elektronik, die von der Flöte gespielten Sequenzen („Äste“) aufzuzeichnen und im weiteren Verlauf des Stückes zeitlich gedehnt wieder zuzuspielen. 

Aliona Yurtsevich, 1970 in Weißrussland geboren, studierte zunächst Klavier und Pädagogik an der Academy of Music in Minsk (Bachelor 1993). Ab 1993 lebte sie in New York, wo sie sich hauptsächlich mit experimenteller Kunst, Film, Multimedia und Design beschäftigte. Ab 2006 studierte sie Komposition an der Kunsthochschule Utrecht (Master 2009). Aliona Yurtsevich schrieb zahlreiche Werke für Kammermusik und Soloinstrumente, aber auch für Kunstfilme, Installationen und Tanz. Ihre Arbeiten wurden in den Niederlanden, in Italien, in Ungarn und in den USA aufgeführt. Sie erhielt diverse Preise, so wurde z.B. ihre Zusammenarbeit mit dem Choreographen Brian Tijon … In the stillness between two waves of the sea … beim Internationalen Dance Festival 2010 in Budapest als Best Duo Dance Production ausgezeichnet. Ihr vielfältiger kreativer Hintergrund führte unter anderem zu Arbeiten im experimentellen Multimedia-Theater, wobei die individuelle Klangtheatralik und der visuell-ästhetische Aspekt der musikalischen Darstellung eine zentrale Rolle einnehmen. Ein weiterer Schwerpunkt ihrer Arbeit liegt in der Erforschung der Wechselbeziehung zwischen unterschiedlichen kreativen Formen und Sprachen im musikalischen Kontext.

Weitere Informationen: http://ay-tones.hku.nl

Eine Auseinandersetzung mit Neuer Musik ist meist eine Herausforderung, der wir uns auf unterschiedliche Weise nähern können. Wenn wir ein tieferes Verständnis für Werke zeitgenössischen Musikschaffens suchen, brauchen wir einen Ausgangspunkt. Es handelt sich ja um Musik, warum also nicht auch diese Genesis beginnen lassen mit: „Am Anfang war das Ohr!“ Der erste Höreindruck – mag er uns zusagen oder nicht –  ermöglicht Aufschlüsse über die Struktur des Werkes und kann zu einer näheren Auseinandersetzung motivieren. Jedoch, schon durch den linear zeitgebundenen Vorgang des Hörens, bleiben Aspekte eines Werkes verborgen, die mikroskopisch und in aller Ruhe durch die Analyse einer Partitur entdeckt werden können.

Unser Hören und Analysieren richtet sich jedoch zumeist auf  ein „vollendetes Werk", dessen Entstehungsprozess von uns zwar erahnt werden kann, der in vielen Aspekten jedoch verborgen bleibt. Wäre es nicht interessant einen Komponisten / eine Komponistin bei der Entstehung eines Werkes zu begleiten – ein Werk nicht nur als ein abgeschlossenes Ganzes, sondern auch aus seiner Genese heraus zu betrachten?

Dies ist der hoffnungsvolle Ansatz unseres Projekts, das als Kooperation zweier Institute der Kunstuniversität Graz entstand: dem Institut für Elektronische Musik und Akustik und dem Institut für Komposition, Musiktheorie, Musikgeschichte und Dirigieren.

Das grundlegende Konzept bestand in einer Art künstlerischen Laborsituation, in welcher der Projektleiter (in diesem Fall ich) und die KomponistInnen in einen Dialog traten, um Aspekte des kompositorischen Schaffens mit Ansätzen der Algorithmischen Komposition zu beleuchten. Die Auswahl der KomponistInnen in Bezug auf die Anforderungen des Projekts war nicht einfach: Es sollte sich um profilierte KünstlerInnen mit einer hohen Bereitschaft zur kritischen Reflexion der eigenen Arbeit handeln, die außerdem unterschiedliche ästhetische Positionen und kompositorische Herangehensweisen vertreten. Im Sinne der Kooperation war es weiters erwünscht, dass die meisten ProjektteilnehmerInnen am Institut 1 der Kunstuniversität eine Lehrtätigkeit ausüben. Vor allem die Anforderungskriterien der Professionalität, der Bereitschaft zur kritischen Selbstreflexion und der unterschiedlichen kompositorischen Positionen waren im Sinne der künstlerischen Laborsituation essenziell.

Als allgemeines Schema, das in jedem Fall natürlich aufgrund der unterschiedlichen Persönlichkeiten sehr unterschiedlich ausgeprägt war, lässt sich folgende Herangehensweise skizzieren:

• „Aufgabenstellung“ war eine Komposition für Kammerensemble.
• Mögliche kompositorischen Strategien wurden mit dem Projektleiter besprochen und von diesem einer Formalisierung unterzogen, d. h. es wurden Computerprogramme erstellt, die gemäß den kompositorischen Strategien musikalische Strukturen erzeugten.
• Die Ausgaben dieser Programme wurden von den KomponistInnen einer kritischen Prüfung unterzogen und in Bezug auf die Realisierung der eigenen kompositorischen Vorstellungen bewertet.

Dieser Prozess erfolgte in Zyklen von Generierung und Evaluierung und ermöglichte einige Aufschlüsse über kompositorische Entscheidungen „unterwegs“, also Strategien, die im Rahmen des Schaffensprozesses von den KünstlerInnen verfolgt wurden. Warum aber sollte man überhaupt Algorithmen, Computerprogramme verwenden, hätte eine minutiöse Dokumentation der eigenen Arbeit von KomponistInnen nicht vergleichbare Resultate geliefert? Schon die oben gegebenen – sehr rudimentären – Definitionen des Begriffs „Algorithmus“ verdeutlichen: Es geht hier um Abstraktion vom Einzelfall, sehr vereinfacht um Verallgemeinerung. Verallgemeinerung, Abstraktion sind im Kontext dieses Projekts aber nicht als Vereinfachung zu verstehen, sondern als eine Möglichkeit kompositorische Entscheidungen auf einer Metaebene nachzuvollziehen.

So weit, vielleicht so gut, aber: Die KomponistInnen bewerten die Resultate ihrer eigenen Strategien – im herkömmlichen wissenschaftlichen Kontext eine doch wohl mehr als fragwürdige Herangehensweise! Richtig – doch es geht hier nicht um die Bewertung der Qualität einer Komposition, sondern um die Bewertung von Entscheidungen und deren musikalische Resultate im Rahmen eines Schaffensprozesses. Entscheidungen im Entstehungsprozess eines Werkes können der Komponistin / dem Komponisten jedoch nicht abgenommen werden, hierfür ist sie / er allein verantwortlich. Gerade diese doppelt heikle Position, die sich in einer – im positiven Sinne – kritischen Sichtweise auf die eigenen musikalischen Entscheidungen übt, stellt jedoch einen essenziellen Aspekt der kompositorischen Arbeit dar. Natürlich, gerade durch die Konfrontation mit den Generierungen eines Systems, auch als mehr oder weniger beabsichtigte Resultate eigener Strategien, entstehen Seiteneffekte, die auf den Schaffensprozess zurückwirken. Auch werden durch das „musikalische Angebot“ der jeweiligen Programme unter Umständen andere Wege beschritten, eigene Strategien neu überdacht. Die Resultate müssen jedoch dem eigenen ästhetischen Urteil unterzogen, angenommen oder verworfen werden und wieder: Die Verantwortung über die „Stimmigkeit“ einer musikalischen Struktur und deren allfällige weitere Verwendung kann dem Komponisten / der Komponistin nicht abgenommen werden.

Im Hinblick auf das Gesagte ist ein gewisses Maß „Stilsicherheit“ in Bezug auf die eigene Arbeit als auch die Bereitschaft zur kritischen Selbstreflexion der KomponistInnen sicher wünschenswert; warum aber der Wunsch nach unterschiedlichen ästhetischen Positionen und  kompositorischen Zugangsweisen? Es ging bei diesem Projekt gerade nicht um das Ausloten einer bestimmten Ästhetik oder die Verifizierung bestimmter Annahmen durch die Auswahl einander ähnlicher „Probanden“. Im Gegenteil – divergierende Positionen waren höchst willkommen, da sie bei aller Unterschiedlichkeit  doch eines immer wieder ans Licht brachten: dass Komponieren ein komplexer Vorgang ist, der sich aus einer Vielzahl bewusster oder unbewusster Entscheidungen zusammensetzt, die in ihrer Summe zu einem emergenten Ganzen werden, das – wen wundert’s – mehr ist als die Summe seiner Teile.

 Gerhard Nierhaus (2010)

„Harmonik stand am Anfang meiner Arbeit an Verschobene Kontinente: Unter anderem wurde ein Algorithmus entwickelt, um aus bestimmten gegebenen Vorlagen Akkorde zu generieren. Algorithmen dienen mir als Werkzeug, als Instrument, differenzierte harmonische Verläufe (d. h. in diesem Fall Abfolgen von 19-stimmigen ‚Makroakkorden‘) zu erzeugen und zu kontrollieren, und dadurch eine weitere Ebene der Verfeinerung klangsprachlicher Klarheit und Konsistenz zu erreichen. Diese 19-stimmigen Makroakkorde bilden die Grundlage für die Harmonik in Verschobene Kontinente, werden jedoch nie vollständig exponiert. Pendelbewegung und deren rhythmische Ausgestaltung, Echos und Resonanzen sind andere wichtige Aspekte des Stücks.“

„... wo ist die Zeit hin, da wir noch Kontinente verschoben ? !“
ARNO SCHMIDT, Verschobene Kontinente (1956)

Florian Geßler (2010)

Florian Geßler wurde 1972 in Tettnang (Bodensee) geboren und wuchs in Ravensburg auf; den ersten Instrumental- und Musiktheorieunterricht erhielt er 1983, ab 1986 schrieb er erste Kompositionen und Jazzarrangements für verschiedene Besetzungen. Prägend war eine Begegnung mit John Cage 1987 im Rahmen eines Workshops bei den Tagen für Neue Musik in Weingarten (D). 1989 war er Preisträger des bundesweiten Wettbewerbs „Schüler komponieren – Treffen junger Komponisten“. Von 1993 bis 1998 studierte er Komposition an der Kunstuniversität Graz bei Gerd Kühr, Beat Furrer und Peter Michael Hamel, musiktheoretische Fächer bei Georg Friedrich Haas, Bernhard Lang und Claudia Maurer Zenck. Von 1996 bis 2006 war er Vorsitzender der Komponistenvereinigung „die andere saite“. Den Musikpreis der Landeshauptstadt Graz bekam er 1997, im Jahr darauf folgte der Würdigungspreis des Bundesministers für Wissenschaft und Verkehr. Seit 1998 lehrt er Fächer aus dem Bereich Musiktheorie und Improvisation an der Kunstuniversität Graz, seit 1999 leitet er den Bereich Neue Musik für das Kulturzentrum bei den Minoriten in Graz. In den Jahren 2000 bis 2003 hatte er die künstlerische Leitung der „Komponistenwerkstatt“ im Rahmen des Deutschlandsberger Jugendmusikfestes (steirischer herbst) inne. 2002 wurde er zum Bundesländer-Konsulenten des Österreichischen Komponistenbundes (ÖKB) für die Steiermark gewählt. Er ist ein Gründungsmitglied von „indexicals – Zentrum für transdisziplinäre Kognitions- und Staatswissenschaften“, in dessen Rahmen auch seine Forschungstätigkeiten fallen. Neben zahlreichen Auftritten und Performances als ausführender Musiker (Saxophon) hatte er Aufführungen im In- und Ausland, darunter in Deutschland, Frankreich, in der Schweiz und in Griechenland. Auftragskompositionen schrieb er für die IGNM, das Wagner-Forum Graz, next – Verein für Bildende Kunst, den steirischen herbst, die styriarte, Hörgänge u. v. a.

„Ich habe für dieses Ensemblestück ein ‚Entwurfsmuster‘ in Form einer klanglichen Grundanordnung formuliert, das in der Folge auf unterschiedliche Manipulationen wie Mehrfachverkettung von Spiegelungen, Drehungen und Verschiebungen reagiert. Sowohl die Verfahren als auch das Entwurfsmuster selbst können auf verschiedene Arten ‚ausgelesen‘ werden und entwickeln eine Eigendynamik, auf die ich im kompositorischen Prozess eingehe. Das Wechselspiel von Kalkuliertem und Unvorhergesehenem bringt Öffnungen zum Vorschein, die zu neuen Perspektiven führen und auf den Gesamtverlauf des Werks zurückwirken. Das Nachspüren einer unbewussten inneren Struktur und auch das Reflektieren über die Ergebnisse der vorgenommenen Manipulationen ermöglichen Raum für Erkenntnisse in der jeweiligen klanglichen Situation. In diesem kompositorischen Prozess spielt der sukzessive Einsatz verschiedener Strategien und deren Interaktion eine wichtige Rolle und eröffnet einen Raum der ‚Vermischung‘, den es zu erforschen gilt. Mittels veränderter Perspektiven werde ich herausgefordert, vertraute Zugänge zu umgehen und permanent neu zu erfinden. Die Grundanordnung des anfänglichen Entwurfsmusters erfährt durch das Verändern, Erhalten und Weiterentwickeln eine Erweiterung, die auch rückwirkend ins Werk einfließen kann. In jedem Fall bleibt die Essenz des Entwurfsmusters im Werk bestehen, wenngleich in transformierter Form.“

Elisabeth Harnik (2010)

Die freischaffende Komponistin und Pianistin Elisabeth Harnik, 1970 in Graz geboren, lebt zur Zeit in Gams in der Steiermark. Sie studierte zunächst klassisches Klavier an der damaligen Musikhochschule Graz, später folgte das Kompositionsstudium bei Beat Furrer an der heutigen Kunstuniversität Graz. Ihre künstlerische Laufbahn begann sie sowohl als Interpretin ihrer eigenen Kompositionen als auch als Pianistin und Sängerin in verschiedensten Bereichen der improvisierten Musik.

Aufführungen: Grazer Osterfestival 2002, Hörfest Graz 2003/04/05, Steirisches Kammermusikfestival 2003, Klangmühle Orth an der Donau 2005, Münchner Opern-Festspiele 2006, Wiener Mozartjahr 2006, Paul Hofhaimer Musiktage 2006, Komponistenforum Mittersill 2008, Haydn Jahr 2009, Festival 4020 Linz 2009, Soundings Festival London 2010, Grazer Opernhaus u. a. Dabei arbeitete sie mit namhaften InterpretInnen und Ensembles zusammen: Ensemble für Neue Musik Graz, Ensemble Zeitfluss Graz, Ensemble Reconsil Wien, Haydn-Trio-Eisenstadt, Thürmchen Ensemble Köln, Trio AMOS Wien, Trio EIS Wien, Wiener Motettenchor, Vokalensemble Chiaroscuro Graz, Fidelio Trio London, RSO Wien sowie diverse nationale und internationale SolistInnen.

Sie erhielt zahlreiche Stipendien und Auszeichnungen, zuletzt das Auslandsstipendium des Landes Steiermark 2010.

Neben ihrer Kompositionstätigkeit ist sie auch als Improvisationsmusikerin auf nationalen und internationalen Festivals (V:NM-Festival, Ulrichsberger Kaleidophon, Klavierfestival Soundgrube Wien, Musicacoustica Beijing, Beethoven Fest Bonn, Artacts St. Johann, Umbrella Music Festival Chicago, Nickelsdorfer Konfrontationen, Comprovise Festival Köln u. a.) vertreten.

www.elisabeth-harnik.at

für Bassposaune, Streichquartett und 8-Kanal-Tonband

 „Schon seit längerer Zeit habe ich die Absicht, algorithmische Verfahren, die ich bisher in zwei verschiedenen Werkgruppen verwendete, zu kombinieren: In der Reihe Lokale Orbits, die mit Stücken für Soloinstrument und Elektronik begann, waren Aufnahmen mit den beteiligten Musikern der Ausgangspunkt des kompositorischen Prozesses. Die Vielfalt der Möglichkeiten der Verarbeitung dieser Aufnahmen mittels Granularsynthese brachte mich dazu, das Experiment mit Syntheseparametern an den Anfang zu stellen und in erster Linie an dessen Resultate anzuknüpfen, oft auch entgegen der ursprünglichen Planung. Dennoch bildeten sich im Laufe der Reihe einige gemeinsame strukturelle Merkmale heraus: reduziertes Material, die kombinatorische Umordnung weniger instrumentaler Gesten und langsame, algorithmisch gesteuerte Veränderungen im Tonbandpart.

In älteren rein instrumentalen Stücken waren ebenfalls Computerexperimente der Ausgangspunkt, hier aber bezogen auf polyphone Koordination bzw. die Steuerung der traditionellen Parameter des instrumentalen Denkens.

Obwohl im klingenden Resultat sehr verschieden, verwende ich, im Hinblick auf Zusammenhangsbildung und Variation, in beiden Bereichen ähnliche Algorithmen, oft Kombinationen von Zyklen und Zufallsvariationen.

Daniel Mayer, geboren 1967, absolvierte in Graz Studien der Mathematik und Philosophie an der Karl-Franzens-Universität sowie das Kompositionsstudium an der Kunstuniversität (Klasse Gerd Kühr), postgradual studierte er 2001/02 am elektronischen Studio der Musik-Akademie Basel bei Hanspeter Kyburz. Er arbeitet mit strukturerzeugenden Computeralgorithmen in elektronischer und instrumentaler Komposition und entwickelt Software (miSCellaneous, Programmbibliothek für SuperCollider). Mayer lehrte Computermusik an der FH Darmstadt-Dieburg, Fachbereich Media (WS 2003/04) und am Johann-Joseph-Fux-Konservatorium des Landes Steiermark in Graz (Musiktheorie und Gehörbildung, 2004/05); er war Gastkomponist am ZKM Karlsruhe (2003/04) und am IEM Graz (2005), seit 2005 ist er freischaffend. Mayer ist Mitglied des Grazer Vereins „die andere saite“ und erhielt Kompositionsaufträge von Ensemble Zeitfluss, Musik der Jugend, IGNM und Kulturzentrum bei den Minoriten.

Aufführungen: SuperCollider Symposium 2006, Birmingham; ÉuCuE Electroacoustic Concert Series 2008, Montreal; JSEM / MSJ Electroacoustic Festival 2009, Nagoya; Konzerte zum Giga-Hertz-Preis 2007 und 2008, ZKM Karlsruhe; Electrovisiones 2009, Mexico City; Nuit bleue 2009, Saline Royale d'Arc et Senans; International Computer Music Conference (ICMC) 2010, New York.

Auszeichnungen: Luigi Russolo Preis 2000 (3. Preis), Musikförderungspreis der Stadt Graz 2003, Österreichisches Staatsstipendium für Komposition 2001 und 2008, Giga-Hertz-Produktionspreis für Elektronische Musik 2007, Theodor-Körner-Förderungspreis für Wissenschaft und Kunst 2008.

www.daniel-mayer.at

Als Inkarnation des die mythischen Gewalten überlistenden, mit den überlieferten Regeln brechenden bürgerlichen Subjekts gilt den Bürgern in ihren revolutionär-heroischen Zeiten die Figur des Prometheus, wie Goethes Gedicht sowie Beethovens Prometheus-Ballett sowie seine „sinfonia eroica“ bezeugen. In dieser „heroischen“ dritten Sinfonie, die als eine Feier des endlich in die geschichtliche Zeit eingetretenen und in unbekannte Welten ausschweifenden bürgerlichen Subjekts in vier Sätzen gelten darf, schreibt Beethoven nun bemerkenswerterweise einen Trauermarsch auf ebendieses Subjekt und begründet damit eine Reihe zutiefst abgründiger Trauermärsche, die von Berlioz’ Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet aus dem Revolutionsjahr 1848 über Liszts Motive seiner „Revolutionssinfonie“ aufnehmenden Heroïde funèbre von 1849 bis hin zu Mahlers Trauermärschen reichen – Stücke, in denen das notwendige, weil aus innerer Zerrissenheit resultierende, Scheitern dieses Subjekts genauso aufscheint wie seine mögliche positive Entgrenzung.

Das zweisätzige Ensemblestück ausschreitend… ist bestimmt vom schreitenden Gestus eines Trauermarschs, der aber nach allen möglichen Richtungen hin „ausschreitet“, auf Abwege kommt, auf unvorgesehene Arten außer sich gerät. Das Stück besteht aus zwei Sätzen: einem umfangreichen Hauptsatz und einem wesentlich kürzeren „Nachspiel“, das auf Materialien des Hauptsatzes basiert und diese nach formalisierten Verfahren neu kombiniert.

Clemens Nachtmann (2010)

Clemens Nachtmann, geboren 1965 in Neustadt a. d. Waldnaab (Bayern), studierte in München und in Berlin Politikwissenschaft u. a. bei Johannes Agnoli sowie Komposition und Musiktheorie u. a. bei Wilhelm Killmayer, Friedrich Goldmann, Gösta Neuwirth und Hartmut Fladt. 2004 übersiedelte er von Berlin, wo er fast 20 Jahre lang lebte, nach Graz, wo er zunächst ein Aufbaustudium in Komposition bei Beat Furrer im Rahmen eines DAAD-Postgraduiertenstipendiums absolvierte und seit 2005 an der Kunstuniversität Graz Musiktheorie und Gehörschulung unterrichtet. Seit den 1980er Jahren hielt er zahlreiche Vorträge und publizierte in diversen Zeitungen und Zeitschriften zu gesellschaftstheoretischen, politischen, kulturellen und musikalischen Fragen.

Auszeichnungen: Dritter Preis für das Ensemblestück Intrecci beim Hanns-Eisler-Wettbewerb für Komposition und Interpretation 2001, Kompositionsstipendium des Berliner Senats für das Ensemblestück battery park/NY, Zweiter Preis für das Ensemblestück O mei beim Kompositionswettbewerb der „Weimarer Frühjahrstage für zeitgenössische Musik“, Preisträger beim Boris-Blacher-Preis für Komposition der Neuen Musik 2004; 2005 Portraitkonzert beim Festival „Ultraschall“ sowie beim Frankfurter Festival „Auftakt“, Zweiter Preis beim Gustav-Mahler-Kompositionspreis der Stadt Klagenfurt 2008.

Aufführungen bei der „Klangwerkstatt Kreuzberg“, im Rahmen der Reihe „Unerhörte Musik“ im Berliner BKA, beim Berliner Festival für neue Musik „Ultraschall“, beim WDR Köln, beim Berliner Festival „MaerzMusik“ sowie bei „The music of the 21st century“ in Wien. Auftrag der Ensembleakademie „Impuls“ (Graz) für das Ensemblestück „esplorazioni“ mit dem Klangforum Wien. Arbeitet z.Zt. an dem Musiktheater „Das Buch von allen Dingen“ nach dem Roman von Guus Kuijer.

Veröffentlichungen auf Tonträgern: Tafelmusik (Elektronische Komposition) auf der DVD „50 years Studio TU Berlin“ (2005).

„,Memory itself is an internal rumour; and when to this hearsay within the mind we add the falsified echoes that reach us from others, we have but a shifting and unseizable basis to build upon. The picture we frame of the past changes continually and grows every day less similar to the original experience which it purports to describe‘, George Santayana poignantly remarks in The Life of Reason (1905/06). When we delve into the past, memories are highly unlike to return as substantially pristine copies of the original event. Most typically, they return as rumors: some of the facts have been switched, others are omitted or added; in some cases, accurate memories are mixed with inaccurate ones and, in other cases, facts are perhaps retained but their source is forgotten (memory misattribution). Sometimes, we cannot even tell memories apart from imagination.

The reconstructive nature of memory in its corruptive dimension (memory inaccuracy), in particular, and its role in musical narration, lies in the center of attention of the present project. The work is composed of structures of relatively complex musical events, which are constantly in feedback with themselves through their immediate perception in the present time, on the one hand, and through the vestige left in memory when they have transpired, on the other hand. The intrinsic conflict among the factual and its short- or long-term memory vestiges results into a series of present-minded reconstructions of the sound imagery of the past in present contexts. The initial sound images undergo perpetual transformations, transfigurations but also distortions, corruptions (even bastardization) of the factual, and ultimately dissolve in a movement of vestiges and shadows, which emerge and perish immediately in a tragic dance of the impermanence.

Dimitri Papageorgiou studierte Komposition und Musiktheorie bei H. M. Preßl und A. Dobrowolski an der Kunstuniversität Graz. 1998 erhielt er das Presidential Fellowship der University of Iowa, um bei D. M. Jenni, J. D. Roberts und D. Gompper das Postgraduierten Studium zu absolvieren. Seit 2007 ist er Assistenzprofessor für Komposition an der Musikfakultät der Aristotle University of Thessaloniki. Papageorgiou ist Mitbegründer des dissonArt ensemble, einem Ensemble für Neue Musik mit Sitz in Thessaloniki.

Seine Werke wurden schon mehrfach vom ORF, dem Griechischen Nationalradio (3. Programm und 95,8) und einigen Amerikanischen Radiosendern ausgestrahlt. Er trat bei Festivals und Konferenzen in Griechenland, Österreich, Russland und den USA in Erscheinung, wie z. B. Klangspuren (Innsbruck 2007), SCI National Conference (NY 2001), SCI National Student Conference (OH 2002, IA 2004), 10th Annual Festival of Electroacoustic Music (FL 2001), CalArts (CA 2000), Festival of American Music (Moscow 2001), Midwest Composers Symposium (IA 1998, MI 1999), Electronic Music Festival Lewis (IL 2001), SEAMUS Festival of Electronic Music (IA 2006), Euphonia New Music Ensemble (Atlanta, GA 2006). Das Festival 4020.mehr als Musik Linz (2008) und der Minoritensaal Graz (2006) widmeten Papageorgiou ein Komponistenporträt.

Papageorgious Werke lassen sich zwischen der tonhöhengeprägten europäischen und der experimentellen amerikanischen Tradition einordnen und sind durch Klangfarbenreichtum, minimalistische Merkmale und einer oft vorherrschenden Ruhe  gekennzeichnet.

„Das Wesen einer Etüde besteht darin, dass ein bestimmter spieltechnischer Aspekt auf einem Instrument schwerpunktmäßig trainiert werden soll. Etüde 4 widmet sich einem wichtigen Teilaspekt meines kompositorischen Denkens: nämlich der Linie. Eine große Gruppe besteht aus zwei- bis dreistimmigen Linien, die wie ein breiter, unscharfer Pinselstrich gedacht sind; eine zweite behandelt einstimmige Linien, die in meiner visuellen Vorstellung einem Bleistiftstrich entsprechen.

Diese Linien können ein Tonzentrum umkreisen und so mehrere Tonebenen bilden. Von diesen Ebenen führen wellige oder fast geradlinige Linien in unterschiedlichen Längen nach oben oder unten, oder in Bogenform wieder zur Ausgangstonebene zurück. Diese Linien verbinden auch verschiedene Tonebenen miteinander.

Bei den Versuchen Linien zu formen bin ich anfangs von Viertongruppen ausgegangen und habe diese immer mehr reduziert. Letztendlich brachte ein einzelner Ton als Ausgangspunkt für eine Linie Ergebnisse, die meiner Vorstellung entsprachen. Daher auch der Titel Etüde 4.

Auch der Rhythmus lässt sich grob in zwei Gruppen teilen: jene mit gleichmäßigen rhythmischen Notenwerten und jene mit langen und kurzen Werten ohne vermittelnde Mittelwerte. Es ergibt sich ein spannender Reiz zwischen den zuckenden, zögerlichen und den gleichmäßig perlenden Linien.

Anselm Schaufler wurde 1970 in Wien geboren. 1986–1992 absolvierte er ein Violinstudium bei Klaus Eichholz an der Musikhochschule in Graz und bei Matheos Karijolou am Bruckner Konservatorium in Linz. 1984–1989 nahm er Kompositionsunterricht bei Bernhard Lang,  1992–1999 studierte er Komposition bei Beat Furrer und erhielt auch Unterricht bei Georg Friedrich Haas. 1990 und 1996 nahm er als Stipendiat an den internationalen Darmstädter Ferienkursen teil.

Er bekam 1996 den Musikförderungspreis der Stadt Graz und 1999 den Österreichischen Staatsförderungspreis. Aufträge für verschiedene Ensembles wie z. B. reconsil, die reihe, zeitfluss, kontrapunkte und für Veranstalter wie Kulturzentrum bei den Minoriten, steirischer Herbst, styria cantat I–IV, Lutoslawski Festival u. a.

Als Geiger war er 1993–1997 Mitglied des Grazer Symphonischen Orchesters und gründete mehrere Ensemble wie das Salonorchester „Grazer Grammophoniker“, das Streichquartett „quartetto ornando“, das Violinduo „Duowabohu“ und das Streichquintett „Die salonfähigen Saitenspringer“, mit welchem er noch heute Konzerte spielt. Für diese Ensembles ist er als Komponist und Arrangeur tätig. Außerdem gibt es Zusammenarbeiten und CD- bzw. DVD-Produktionen mit Ensembles und Bands wie Opus, Kolonovits, Beatles Unlimited, Cellofun, Weana Gmiat Schrammeln, Familie Pischinger, Ensemble Profil, Tubaphonie u. a.

Seit 2000 hat er eine Lehrtätigkeit in den Bereichen Violine, Musiktheorie und Arrangement am Johann-Josef-Fux-Konservatorium Graz. Er ist Mitglied bei den Komponistenvereinen „die andere saite“, „Steirischer Tonkünstlerbund“ und IGNM.

„A House of Mirrors III ist das dritte einer Serie von Stücken, die von der Vorstellung eines ununterbrochenen musikalischen Flusses ausgehen, bei dem zwar der kompositorische Zusammenhang in jedem Moment hör- und fühlbar ist, dessen weiterer Verlauf aber dennoch unvorhersehbar bleibt. Einem Duo für Bassklarinette und Akkordeon und einem Ensemblestück für neun Instrumente folgt nun ein Streichquartett – eine Besetzung, die vor allem ihrer klanglichen Homogenität und spieltechnischen Vielfalt wegen gewählt wurde.

Wichtigstes Hilfsmittel bei der Realisierung dieser Vorstellung ist eine schon zuvor mehrmals händisch erprobte, nun mit Hilfe des Computers gleichzeitig verfeinerte und verallgemeinerte Technik der ,verzerrten Spiegelung‘. Ausgehend von einer rhythmisch-intervallischen Zelle bildet sich durch fortgesetzte Spiegelung eine Kette von Mikrovariationen, die durch geringfügige Abweichungen in Bezug auf Tonhöhe, Dauer, Spielweise und Dynamik miteinander verbunden sind. Der weitere Verlauf ist abhängig von der Spiegeltiefe (wie viel von dem zuvor gespielten Material gespiegelt wird), vom Grad der Abweichung (wie sehr dieses Material verändert wird) und von der Anzahl der Instrumente, die derselben Spiegelung unterliegen (wie ,kompakt‘ oder ,individualisiert‘ die vier Instrumente auftreten).

Anders als in vielen früheren Stücken gibt es in A House of Mirrors III keinen formalen Plan. Ich weiß zu Beginn der Komposition nur, dass ich eine bruchlose Kontinuität der musikalischen Ereignisse anstrebe, aber nicht, wohin mich diese Kontinuität bringen wird. Der Computer funktioniert im Kompositionsprozess sowohl als Navigationsinstrument als auch als Logbuch bei einer Reise ins Unvorhersehbare.“

Alexander Stankovski (2010)

Alexander Stankovski wurde 1968 in München geboren und lebt seit 1974 in Wien. Er studierte Komposition an der Wiener Musikhochschule bei Francis Burt und an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Frankfurt a. M. bei Hans Zender. Daneben nahm er an mehreren Kompositions- und Analysekursen u. a. bei Karlheinz Füssl, Ulrich Siegele, Karlheinz Stockhausen, Brian Ferneyhough und Gérard Grisey teil.

Er erhielt Kompositionsaufträge von renommierten Institutionen und Ensembles (z. B. Salzburger Landestheater, Alban-Berg-Stiftung, Klangforum Wien, Ensemble die reihe, ORF, Wiener Konzerthausgesellschaft).

Aufführungen bei Festivals wie wien modern, Hörgänge, Bludenzer Tage zeitgemäßer Musik, Frankfurt Feste, Musikbiennale Berlin, Schönberg Festival Duisburg, Moskauer Herbst oder Musica Nova Sofia brachten ihm einige Beachtung. Er erhielt mehrere Stipendien und Preise (1992 Busoni-Förderungsstipendium der Akademie der Künste Berlin, 1993 und 1997 Arbeitsstipendien der Stadt Wien, 1995 Österreichisches Staatsstipendium für Komponisten, 2000 Kompositionspreis der Erste Bank, 2001 Förderungspreis der Stadt Wien, 2004 Theodor Körner-Förderungspreis). 1999 war er zusammen mit Renald Deppe künstlerischer Leiter der 12. Langen Nacht der Neuen Klänge der IGNM im Wiener Konzerthaus.

Stankovski unterrichtete von 1996 bis 2004 als Assistent von Michael Jarrell eine Kompositionsklasse an der Musikuniversität Wien. Seit 1998 ist er als Privatdozent bzw. Senior Lecturer u. a. für Harmonielehre, Kontrapunkt und Formanalyse an der Kunstuniversität Graz tätig.

„Eine der Grund-Erkenntnisse der Chronobiologie ist, dass die so genannte innere biologische Uhr – die den genauen Rhythmus der verschiedenen periodischen, biologischen Funktionen des Menschen steuert – sehr flexibel in der Anpassung ist. Das Interessante dabei: Diese Flexibilität hängt mit der Intelligenz und dem ‚Willen‘ des Individuums, sich gesellschaftlichen Normen (in der Chronobiologie als ‚Sozialisierungsgrad [sic!] des Subjektes‘ bezeichnet) und der – ‚extern‘ bestimmten – Periodizität mancher Abläufe unterzuordnen, zusammen.

Orestis Toufektsis (GR) wurde 1966 in Taschkent (Usbekistan) geboren. Er studierte ab 1986 Klavier, Harmonielehre und Kontrapunkt am Konservatorium und parallel dazu Vermessungswesen an der TU in Thessaloniki. Ab 1993 studierte er an der Kunstuniversität Graz Komposition bei Gerd Kühr.

Er wurde u. a. mit dem Kompositionspreis der Stadt Klagenfurt 1995 und dem Musikförderungspreis der Stadt Graz 2007 ausgezeichnet. Toufektsis ist Gründungsmitglied des Ensembles artresonanz.
Auftragswerke u. a. für das Land Steiermark, Kulturzentrum bei den Minoriten, ensemble artresonanz, ensemble zeitfluss, Städtisches Symphony Orchester Thessaloniki und Aufführungen in Wien, Graz, Klagenfurt, Linz, London, Bremen, Athen, Thessaloniki. Radiosendungen im Österreichischen, Deutschen und Griechischen Rundfunk.

2007/08 war Toufektsis Gast-Komponist am Institut für Elektronische Musik der Kunstuniversität Graz („Kompositorische Aspekte selbstähnlicher Strukturen“). Seit Oktober 1999 unterrichtet er Tonsatz und Musiktheorie an der Kunstuniversität Graz.

Das älteste Stück unseres Auftaktprogramms wurde von György Ligeti vor mehr als 50 Jahren im Studio für Elektronische Musik des WDR Köln gemeinsam mit Gottfried Michael Koenig und Cornelius Cardew realisiert. Obwohl Artikulation klar von der Ästhetik der frü-hen Elektronischen Musik geprägt ist, formuliert es auch deutlich Ligetis Kritik an den Dogmen des Serialismus.

Gleichermaßen fasziniert und irritiert von den Möglichkeiten des neuen musikalischen Denkens, findet Ligeti seinen eigenen Weg bei der Produktion des Stücks, indem er serielle Determination mit aleatorischer Unbestimmtheit kombiniert. Das Stück wurde für vier kreuzweise um das Publikum angeordnete Lautsprecher komponiert, deren Eigenklang dem damaligen Stand der Technik entsprach und entscheidend eine bestimmte Klangästhetik mit geprägt hat. Diese Lautsprecher sind als »historische Instrumente« in einer heutigen Aufführung zu berücksichtigen. Nach vorhergehender Recherche kann dies durch den Einsatz spezieller Lautsprechertypen oder durch eine klangliche Anpassung und Annäherung der vorhandenen Lautsprecher an das originale Klangbild geschehen. Ähnlich wie sich eine Pianistin auf ihr Instrument und den Saal einstellen muss, muss die Klangregie Ligetis Artikulation eigens am Regelpult an den Raum anpassen.

Takehisa Kosugis Micro 1 stammt fast aus der gleichen Periode, vertritt allerdings eine Gegenposition, wie sie deutlicher kaum denkbar ist. Die Arbeit liegt als Verbalpartitur vor, die in drei kurzen Sätzen eine minimalistische Performance beschreibt. Dabei wird ein für jede Aufführung einzigartiger Prozess in Gang gesetzt, dessen klangliche Manifestation wir der grundlegendsten Form elektroakustischer Klangtransformation – der Verstärkung und Verräumlichung mittels Mikrophon und Lautsprecher – verdanken. Hierbei setzt die Klangregie das vom Institut für Elektronische Musik und Akustik entwickelte Raumklangsystem des MUMUTH ein: Ein spezielles Mikrophon nimmt den Klang in seiner dreidimensionalen Form auf und umhüllt das Publikum mit dieser räumlichen Projektion.

Mehr als 20 Jahre später schreibt Pierre Boulez Dialogue de l’ombre double, ein in jeder Hinsicht virtuoses Stück, das sich jedoch ebenfalls auf ein Minimum elektroakustischer Mittel beschränkt: Tonaufnahme, Verhallung und Verräumlichung. Wie bei Ligetis Artikulation sind die Lautsprecher rund um das Publikum angeordnet. Im Zentrum des Geschehens steht allerdings die Solo-Klarinette, die sich mit ihrem zuvor eingespielten Lautsprecher-Double abwechselt. Virtuosität wird auch der Klangregie abverlangt, die genauesten Vorgaben in der Partitur zu folgen hat.  

Zur selben Zeit entsteht Riverrun von Barry Truax, das sich der damals avanciertesten digitalen Klangsynthese bedient, der Granularsynthese. Das von Truax für das Stück entwickelte System erlaubte es, den aus tausenden Partikeln synthetisierten Klang schon während seiner Produktion hörbar und steuerbar zu machen. Dadurch konnten die für frühe Computermusiksysteme typischen Wartezeiten vermieden und eine grundlegend neue Situation der interaktiven Komposition im Studio geschaffen werden. Sowohl ästhetisch wie technologisch bildet das für acht Lautsprecher komponierte Stück eine radikale Gegenposition zu Dialogue de l’ombre double. Das Werk wird in der vom Komponisten zur Verfügung gestellten Version gespielt und wurde speziell für die Aufführungssituation im Ligeti-Saal klanglich anpasst.

Ein weiteres Jahrzehnt später nimmt Denis Smalley Umgebungsgeräusche im Hintergarten seines Hauses im Norden von London auf Tonband auf und verarbeitet diese zu einer Klangkomposition. Der Titel Empty Vessels bezieht sich auf große Tongefäße, in denen er die Mikrophone platziert und damit deren Resonanzen – angeregt durch die Umgebungsgeräusche – mit aufnimmt. Im Studio entsteht durch weitere Klangtransformationen und Montage ein Stereostück mit anekdotischem Charakter. Empty Vessels wird von der Klangregie im Konzertsaal mittels Mischpult verräumlicht. Diese akusmatische Interpretation französischer Prägung wird für jede Aufführung eigens erarbeitet. Aus dieser Auseinandersetzung entsteht eine neue »Instrumentation« für das »Ensemble« Lautsprecher und Raum.

Ramón González-Arroyos Raumklangkomposition Toiles en l’Air stammt aus dem Jahr 2009 und basiert auf seiner Klanginstallation L’isla des Neumas aus dem Jahr 2007. Mit dem für fünfzehn unregelmäßig angeordnete Lautsprecher komponierten Stück lässt González-Arroyo virtuelle Klangobjekte im Raum erscheinen, die, wie schon in Falle von Riverrun, aus einer Vielzahl von Klangpartikeln zusammengesetzt sind. Die spezifische Zusammensetzung der räumlich verteilten generativen Klangtexturen und deren Bewegungen auf den verschiedenen Lautsprecherebenen provoziert plastische und skulpturale Assoziationen.

Gerhard Eckel, Gerriet K. Sharma und Peter Plessas (Jänner 2010)

Dialogue de l’ombre double ist eine Komposition für Solo-Klarinette, Tonband und Live-Elektronik, geschrieben anlässlich des 60. Geburtstags von Luciano Berio. Dialogue im Titel verweist auf das Wechselgespräch zwischen einer live gespielten (»Clarinette première«) und einer auf Tonband aufgezeichneten Klarinette (»Clarinette double«): Sieben vom Tonband abgespielte Passagen (»Sigle initial«, fünf »Transitions« und »Sigle final«) alternieren mit sechs live gespielten »Strophes«. Nur am Ende bzw. Beginn der Formteile – hier gibt es Überlappungen – kommt es zur Zweistimmigkeit zwischen »Original« und »Double«.

Dialogue de l’ombre double kann in zwei verschiedenen Versionen gespielt werden, die als zwei unterschiedliche Reihenfolgen der Abschnitte (»Sigles«, »Transitions«, »Strophes«) vorliegen: »Version aux chiffres romains« und »Version aux chiffres arabes«. Die »Strophes« der beiden Fassungen unterscheiden sich nicht, auch die »Transitions« weichen kaum voneinander ab; eine »Transition« in jeder Version ist jedoch eigenständig: »Transition de IV à V« und »Transition de 5 à 6« kommen nur in ihrer jeweiligen Fassung vor. »Sigle initial« und »Sigle final« – mit leichten Unterschieden an den Übergängen zu den »Strophes« – fungieren wie feststehende Säulen und behalten ihre Position zu Beginn und Ende des Stücks. signalegraz 0001 präsentiert die »Version aux chiffres romains«.

Mobilität der Form ist bei Boulez schon früh Thema, etwa in der Klaviersonate Nr. 3 (1955–57), in der die verschiedenen Abschnitte der Komposition vom Interpreten individuell zusammengestellt werden. Auch in Domaines (1961/68) variiert die Form von Aufführung zu Aufführung, da die einzelnen Teile (»Cahiers«) in unterschiedlicher Reihenfolge gespielt werden können und es auch innerhalb dieser Sequenzen verschiedene Lesarten gibt.

Jeder Formteil der anspruchsvollen, virtuosen »Etüde« Dialogue de l’ombre double ist durch eine gestische Idee geprägt: So gleichen sich etwa die 26 Phrasen der »Sigle initial« in ihrer Hastigkeit, dem ternären Rhythmus, dem verwendeten Register, einem Innehalten vor dem Schlusston und dem Schlusston selbst, der dadurch zum Zentralton wird; dagegen sind fast alle Phrasen unterschiedlich lang.

Wesentlicher Bestandteil von Dialogue de l’ombre double ist die Verhallung mit Hilfe eines in einem Nebenraum befindlichen Klaviers: Dazu wird der Klarinettenton aufgenommen und von einem unter dem Klavier aufgestellten Lautsprecher wiedergegeben. Die Saiten des Klaviers sind durch ein ständig niedergedrücktes rechtes Pedal un-gedämpft, so können diese durch das Signal aus dem Lautsprecher zum Mitschwingen angeregt werden. Der resultierende Klang der resonierenden Saiten wird wiederum über Lautsprecher in den Konzertsaal übertragen. Diese Methode findet sowohl bei live gespielten Passagen (»Strophes« II, III und V) als auch bei der vor der Aufführung aufgezeichneten »Transition de IV à V« Verwendung.

Die vorher aufgezeichneten Passagen von Dialogue de l’ombre double werden über sechs Lautsprecher wiedergegeben. Die Raumwirkung ist Bestandteil der Komposition und stellt höchste Anforderungen an die Klangregisseurin/den Klangregisseur als Interpretin/Interpreten. Auch dieser virtuose Part ist von Boulez genau notiert.

Der Titel Dialogue de l’ombre double ist abgeleitet aus einem Theaterstück des Dichters Paul Claudel, mit dem Boulez durch seine Zusammenarbeit mit der Compagnie Renaud/Barrault als deren musikalischer Leiter (1946–55) bekannt war: Die 13. Szene aus Le soulier de satin (Der seidene Schuh, 1918–25) ist überschrieben mit »L’ombre double«. In dieser  Szene wird ein Paar nur durch zwei Schatten an der Wand sichtbar, die sich dann zu einem Schatten vereinen.

Dass diese Berio gewidmete Komposition ein Virtuosenstück ist,  kommt nicht von ungefähr: Mit seinen 1958–2002 komponierten Sequenze, in denen er den spezifischen spieltechnischen und klanglichen Möglichkeiten einzelner Instrumente auf den Grund geht, war Berio wegweisend für virtuose Komposition im 20. Jahrhundert.

Pierre Boulez wurde 1925 in Montbrison, Frankreich geboren. Ab 1943 lebte Boulez in Paris und erhielt nur eine kurze musikalische Ausbildung, teilweise am Conservatoire National Supérieur. Wichtige Lehrer dieser Zeit waren Andrée Vaurabourg-Honegger, Olivier Messiaen und René Leibowitz. Boulez’ Dirigententätigkeit beginnt mit der musikalischen Leitung der Theatermusik der Schauspielgruppe Renaud/Barrault ab 1946. Er war u. a. Chefdirigent des BBC Symphony Orchestra London (1971–75) und der New Yorker Philharmoniker (1971–77); beim hundertjährigen Jubiläum der Uraufführung des Ring des Nibelungen in Bayreuth war er musikalischer Leiter der Inszenierung von Patrice Chéreau (1976–80). Boulez lehrte u. a. in Darmstadt (ab 1954), an der Musikakademie Basel (1960–63) und an der Harvard University (1963). Boulez’ Structure Ia (1951) für zwei Klaviere, in Anknüpfung an Arnold Schönbergs Zwölftontechnik und Messiaens Etüde Mode de valeurs et d’intensités (1949) entstanden, nimmt eine Vorreiterrolle in der seriellen Komposition ein. Auch aleatorische Techniken John Cages fließen in Boulez’ Werk ein: In seiner 3. Klaviersonate (1955–57) lässt Boulez dem Interpreten Freiheiten in Tempowahl und Reihenfolge der Sätze. 1953 gründete Boulez die Concerts du Petit-Marigny (1954 umbenannt in Domaine Musical), 1976 das Ensemble InterContemporain. Ab 1971 leitete Boulez in Paris den Aufbau des Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) und war seit der Eröffnung 1977 bis 1992 dessen Direktor. Répons (1981–84) für sechs Solisten, Ensemble, Computerklänge und Live-Elektronik ist Ergebnis der Forschungen am IRCAM. Als Dirigent macht sich Boulez vor allem um die Musik des 20. Jahrhunderts verdient. Charakteristisch für sein kompositorisches Schaffen sind der Rückgriff auf schon früher verwendetes Material und die Auffassung einer Komposition als »work in progress«.

Mit Toiles en l’Air versucht sich Ramón González-Arroyo einer klanglichen Utopie anzunähern. Er spannt in seiner Komposition »Segel (aus Klang) in der Luft« auf: Durch die Kombination von spezifischen Lautsprecherkonstellationen und Klangmaterialien versucht er plastische, quasi greifbare Klangobjekte zu erzeugen. Solche Körper aus Schall kann es eigentlich nicht geben: Denn Luft kann nicht von Luft abgegrenzt werden. Und doch macht die Wahrnehmung das Utopische möglich.

Das Erzeugen akustischer Raumillusionen begann mit der Stereophonie (Zweikanal-Tonsysteme): Wenn man aus zwei gleich weit entfernten Lautsprechern dasselbe Signal mit derselben Lautstärke hört, erzeugt dies den Anschein, als komme der Klang aus einer unsichtbaren Schallquelle in der Mitte der beiden Lautsprecher. Lässt man ein Signal mittels Laufzeitverzögerung vom einen zum anderen Lautsprecher wandern, nimmt man eine lineare Bewegung oder auch eine Linie war. Könnten andere Lautsprecherkonstellationen im Raum die Wahrnehmung dahingehend beeinflussen, dass der Eindruck von Klangflächen oder gar Klangkörpern hervorgerufen wird? Toiles en l’Air ist ein Stück für mindestens zwölf Lautsprecher; González-Arroyo hat die Komposition aus seiner auto-generativen Klanginstallation L‘isla des Neumas (2007) für sieben Lautsprecher entwickelt. Mit einer Installation hat Toiles en l’Air jedoch wenig gemeinsam: Alle Zuhörer haben einen fixen Platz und nehmen die Klangereignisse aus ihrer eigenen Perspektive wahr. Die Lautsprecheraufstellung der Premiere von Toiles en l’Air umfasste vier verschiedenartig strukturierte und ineinander verschränkte,auf unterschiedlichen Ebenen befindliche Dreierkonstellationen von Lautsprechern; das Publikum befand sich teils innerhalb, teils außerhalb dieser Lautsprechergruppierungen. Die Lautsprecher spannen einen akustischen Raum auf, in dem gezielt eingesetztes Klangmaterial »verortet« wird; für die Wahrnemung entstehen quasi-physische Klangobjekte, welche sich innerhalb dieses Raums (ver)formen. González-Arroyos plastische Klangobjekte haben mit Pierre Schaeffers »objets sonores« nichts zu tun: »Objets sonores« als Grundbegriff der musique concrète sind technisch fixierte, auf Tonträger aufgenommene Klänge im Gegensatz zu »natürlichen«, originären Schallereignissen.

Karlheinz Stockhausen versuchte schon vor mehr als 50 Jahren mit Orchesterklang Klangkörper zu schaffen. In seinen Gruppen für drei Orchester (1955–57) umgeben drei identische Orchester halbkreisförmig das Publikum; Korrelationen zwischen Instrumentengruppen dieser Orchester sollen den Eindruck von Klangkörpern im Raum entstehen lassen. Um die Ideen einer im Studio entwickelten Raum-Musik im Konzert realisieren zu können, forderte Stockhausen den Bau adäquater Konzertsäle (Musik im Raum, 1958); für die Aufführung elektronischer Musik schwebte ihm ein kugelförmiger, mit Lautsprechern bestückter Raum vor, der 1970 bei der Weltausstellung in Osaka annäherungsweise als Kugelauditorium realisiert wurde.

Ramón González-Arroyo wurde 1953 in Madrid geboren. Er erhielt seine musikalische Ausbildung am Conservatorio Superior de Música de Madrid und studierte anschließend Komposition bei Luis de Páblo und Carmelo Bernaola. Es folgten Kompositionskurse bei Horacio Vaggione (elektroakustische Musik) und Franco Donatoni. Er besuchte zudem Kurse zur Computermusik am Pariser IRCAM, bei der Groupe de Recherches Musicales (GRM) und am Institut für Sonologie der Universität Utrecht bei Werner Kaegi und Gottfried Michael Koenig. González-Arroyo wirkte als Gastdozent und Forscher am Den Haager Konservatorium. Mit Komponisten wie Gottfried Michael Koenig arbeitete er gemeinsam an verschiedenen Forschungsprojekten, insbesondere auf dem Gebiet der computerunterstützten Komposition und der musikalischen Steuerung von Klangsynthese. Am Karlsruher Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) entwickelte er gemeinsam mit Gerhard Eckel das Kompositionsenvironment Foo. González-Arroyos Werke umfassen rein elektroakustische Stücke (Dorian, dMnStR), Kombinationen von Instrumenten und Tonband (Interiors für zwei Soprane, Triptico für Klarinette, De la Distance für Kontrabass) und reine Instrumentalwerke (Wind Quartet, Solo en Movimiento, Clockwork für Ensemble). Seine Kompositionen wurden auf verschieden internationalen Festivals wie dem Bartók Festival, Wien Modern, Multiphonies, Musiques en Scène, Multimediale oder Inventionen Berlin aufgeführt.

»MICRO 1: Wrap a live microphone with a very large sheet of paper. Make a tight bundle. Keep the microphone live for another 5 minutes.«

Diese Aufführungsanweisung Kosugis klingt vermeintlich simpel, nicht jede Realisierung gelingt aber: Ein komplexes Gefüge von Bedingungen nimmt darauf Einfluss.

Vieles hängt vom gewählten Papier ab: Die vage Anweisung »a sheet of paper« inkludiert alle Sorten von Papier: Butterbrotpapier, Packpapier, Zeitungspapier … Der Gebrauch von Stanniolpapier beispielweise würde zu einem völlig anderen klanglichen Ergebnis führen als Cellophanpapier, welches für die Realisierungbei signalegraz 0001 verwendet wird. Auch das Wie des Bündelns ermöglicht interpretatorischen Spielraum: Kein Blatt Papier – auch nicht derselben Sorte – verhält sich wie das andere, bietet den gleichen Widerstand, bildet die gleichen Falten und Verformungen, die nach dem Loslassen für die Klangentwicklung ausschlaggebend sind.

Einen wesentlichen Einfluss auf die klangliche Erscheinung von Micro 1 hat die zu seiner Aufführung eingesetzte technische Ausrüstung; bei signalegraz 0001 kommt ein vom Institut für Elektronische Musik und Akustik im Mumuth eingerichtetes und auf dem Ambisonics-Prinzip basierendes Raumklangsystem zur Anwendung. Für die räumliche Übertragung der Papiergeräusche wird ein spezielles Mikrophon verwendet, welches die räumlichen Ausprägungen eines Schallfeldes mittels vier Mikrophonkapseln zu übertragenvermag. Das so gewonnene vierkanalige Signal wird dann so aufbereitet, dass das räumliche Schallfeld über die in Kuppelform angeordneten Lautsprecher des György-Ligeti-Saals reproduziert werden kann. Auf diese Weise hört man die Geräusche des Papiers so, als ob man selbst an Stelle des Mikrophons säße und von Papier umhüllt wäre. Abhängig von der Positionierung des Mikrophons und der Lautsprecher sowie vom verwendeten Papiertyp und der Art des Zusammenknüllens muss das aufgenommene Signal auch noch durch Filterung klanglich angepasst werden. Um möglichst viele klangliche Details der Papierbewegungen übertragen zu können, erfolgt die Verstärkung nahe an der Grenze zur Rückkopplung, was der Situation eine besondere Spannung verleiht und den Raum zum »akustischen Brennglas« macht.

Kosugis Micro 1 ist eine Fluxuskomposition. »Fluxus« ist eine experi-mentelle Kunstrichtung der 1960er und 70er Jahre, eine Form der Aktionskunst, in der akustische, choreographische und musikalische Ausdrucksformen kombiniert werden. Die von John Cage 1952 amBlack Mountain College in Leben gerufenen multimedialen »Events« gaben einen wichtigen Anstoß für die Entstehung der Fluxusbewe-gung. Bei diesen Events agierten Künstler aus unterschiedlichen Sparten in vorgegebenen Zeitspannen, dabei konnte jedes Ereignis Teil der Aufführung werden. George Maciunas, ein Mitbegründer der Bewegung, sieht die Aufgabe einer Künstlerin/eines Künstlers im Schaffen eines minimalistischen Konzepts, auf dessen Ausformung er/sie jedoch keinen Einfluss nimmt und welche er/sie ganz der Interpretation überlässt. In »Fluxus-Konzerten« kann jedes Objekt zum Klanginstrument werden – selbst ein Blatt Papier (plus elektroakustisches Dispositiv) wie in Micro 1.

Neue Notationsformen für diese Art der Aktionskunst bildeten sich ab 1950 durch die New York School of Composers um John Cage, Morton Feldman, Earle Browne und Christian Wolff. Häufig sind solche Formen der Notation graphischer Art, wie z. B. Feldmans Projection 1 (1950) oder Cages Variations I (1958). Die Unbestimmtheit des klanglichen Resultats und die Entscheidungsfreiheit der Interpretin/des Interpreten stehen dabei im Mittelpunkt.

Takehisa Kosugi wurde 1938 in Tokio geboren. Er studierte an der Tokyo University of Arts Musikwissenschaften. Während dieser Zeit begann Kosugi mit Improvisation. 1960 mitbegründete Kosugi die Group Ongaku, mit der er erste Happenings und Events in Tokio veranstaltete. Kosugis Event-Stücke wie Micro 1 (1961), Anima 7 (1964) oder South No. 3 (1965) stehen in Zusammenhang mit der Fluxusbewegung der 1960er Jahre, bei der jede Art von Handeln und jedes Objekt Teil der Aufführung werden konnte. Mit der Group Ongaku führte Kosugi erstmals Werke von Komponisten wie John Cage, Christian Wolff und Morton Feldman in Asien auf. 1969 war Kosugi Mitbegründer des Ensembles Taj Mahal Travellers, das medienübergreifende Kollektiv-Improvisationen veranstaltete. Seit 1977 arbeitet Kosugi neben John Cage und David Tudor mit der Merce Cunningham Dance Company zusammen, deren musikalischer Leiter er seit 1995 ist. Kosugi schrieb auch elektroakustische und live-elektronische Musik wie z. B. Cycles (1981) oder Spectra (1989). Kosugi trat bei zahlreichen internationalen Festivals auf, seine Klanginstallationen wurden bei vielen Ausstellungen und Festivals präsentiert. 1966 und 1977 erhielt Kosugi Stipendien des JDR 3rd Fund, 1981 führte ihn ein DAAD-Stipendium nach Berlin. 1994 wurde Kosugi mit dem John Cage Award for Music der Foundation for Contemporary Performance Arts ausgezeichnet.

»Husten«, »Bellen«, »Niesen« – so benennt György Ligeti einige Elemente seiner Komposition Artikulation. Mit aufgezeichneten Alltagsgeräuschen wie etwa in Denis Smalleys Empty Vessels hat Ligetis Stück jedoch nichts zu tun: Diese assoziativen Begriffe bezeichnen Typen von Rauschen und Tongemische ausschließlich elektronisch generierter Klänge. Die Affinität verschiedener elektronischer Klänge zu Sprache veranlasste Ligeti zur Komposition dieses »imaginären Gesprächs«: Artikulation ist diejenige einer »künstlichen Sprache« – Frage und Antwort, hohe und tiefe Stimmen, polyglottes Reden und Dazwischenreden, Affekt und Humor, Plappern und Tuscheln. Ligeti imitiert jedoch keine tatsächliche Sprache: Der Sprachcharakter von Artikulation stellt sich als Ergebnis der Komposition ein.

Artikulation entstand während Ligetis Aufenthalt im Studio für elektronische Musik des WDR Köln (1957–58), unter der Mitwirkung von Gottfried Michael Koenig und Cornelius Cardew. Darüber hinaus fertigte Ligeti nur zwei weitere elektronische Stücke an: Glissandi (1957) und das fragmentarische Pièce electronique Nr. 3 (1957–58). Nach dem Aufenthalt im Kölner Studio komponierte Ligeti ausschließlich instrumentale und vokale Stücke, für welche er die Erfahrungen im elektronischen Studio als unentbehrlich ansah. So profitierten besonders die Orchesterstücke Apparitions (1958–59) und Atmosphères (1961), in denen Ligeti mit Klangflächen komponierte, von den Einsichten der Studioarbeit.

Eine umfassende theoretische Auseinandersetzung mit Phonetik war für Ligeti Ausgangspunkt für die Realisierung von Artikulation; Analysen von gesprochenen Sprachen (insbesondere was den stimmhaften und den Geräuschanteil von Phonemen betrifft, die Ein- und Ausschwingvorgänge bei Plosivlauten sowie die Dauernverhältnisse zwischen Vokalen und Konsonanten) betrachtete Ligeti als Grundlage für die Herstellung künstlicher Laute, Vokale, Konsonanten und Silben aus elektronischen Grundbestandteilen. 42 ausgesuchte Materialien (Sinustöne, harmonische und subharmonische Spektren, Rauschtypen, verschiedene Formen von Impulsen etc.) fertigte Ligeti nach einem vorgegebenen Konzept, das Tonhöhe, Dauer, Dynamik und Struktur umfasste, und nahm sie auf Tonband auf: Diese kurzen Tonbandstücke – sogenannte »Laute« – bilden die klangliche Grundlage von Artikulation.

Laute – Texte – Wörter – Sprachen – Sätze – Artikulation. Ein System von Schachteln ist Basis für die weitere Entwicklung von Artikulation: Die »Laute« werden unabhängig von ihrer Entstehungsweise in diesen Schachteln nach Klangtypen, Tonhöhen, Dauern und Lautstärken geordnet. In weiterer Folge zieht Ligeti die nach gemeinsamen klanglichen Eigenschaften sortierten »Laute« wahllos aus den Schachteln und klebt sie zu zehn unterschiedlich langen Tonbändern – »Texten« – zusammen. In einem nächsten Schritt schneidet er aus den »Texten« für sein Konzept geeignete »Wörter« heraus und modifiziert sie (durch Transposition, Krebsgang, Mischung, Verhallung, Ringmodulation, Dynamikveränderung); aber auch ganze »Texte« werden von Ligeti zunächst weiter verarbeitet und erst danach in »Wörter« zerlegt.

György Ligeti wurde 1923 als Sohn ungarischer Eltern in Dicsoszentmárton (heute Târnaveni), Rumänien geboren. 1941–43 studierte er am Klausenburger Konservatorium bei Ferenc Farkas Orgel, Violoncello und Musiktheorie und nahm privaten Kompositionsunterricht bei Pál Kadosa in Budapest. 1945–49 setzte Ligeti seine Studien am Budapester Konservatorium fort, zunächst bei Sándor Veress, später bei Pál Járdányi und Ferenc Farkas; anschließend lehrte Ligeti dort Musiktheorie. 1956 floh Ligeti zuerst nach Wien, dann weiter nach Köln, wo er auf Einladung von Herbert Eimert 1957–58 als freier Mitarbeiter und Assistent von Gottfried Michael Koenig im Studio für elektronische Musik des WDR tätig war. Ab 1959 lehrte Ligeti bei den Internationalen Ferienkursen in Darmstadt und gab zahlreiche Kompositionskurse in ganz Europa. Mit den »mikropolyphonen« Orchesterwerken Apparitions (1958–59) und Atmosphères (1961) gelang Ligeti der Durchbruch als Komponist. Weitere bekannte Kompositionen wie Poème Symphonique (1962) für 100 Metronome, Continuum (1968) für Cembalo und die Oper Le Grand Macabre (1974–77) unterstreichen seine Vielseitigkeit. 1972/73 war Ligeti Composer-in-Residence an der Stanford University; seit 1973 war Ligeti Professor für Komposition an der Staatlichen Hochschule für Musik in Hamburg, wo er 1989 emeritiert wurde. Ligeti wurde durch zahlreiche Auszeichnungen gewürdigt, 1989 ernannte ihn die Kunstuniversität Graz zum Ehrenmitglied. 2006 verstarb er in Wien.

Empty Vessels: Leere Gefäße – hier große Tontöpfe von der Insel Kreta und ein Olivenglas aus der Türkei – und die Resonanzen ihrer Innenräume sind Ausgangspunkt dieser Komposition von Denis Smalley. Die Aufnahmen der in den Gefäßen resonierenden Luft entstanden im nördlich von London gelegenen Garten des Komponisten. Aus der Wechselwirkung der »Gartenklänge« mit dem Filtereffekt der resonierenden Gefäße ergeben sich Veränderungen der Klangfarben; diese »natürlichen« Transformationen erweiterte Smalley mittels Computerbearbeitung. Der Gartenklang wurde durch Aufnahmen derselben Umgebung, ohne die Filterwirkung der leeren Gefäßeergänzt. Nahezu unverändete Gartenstimmung am Beginn von Empty Vessels bereitet auf die folgende Klangkomposition vor: Gefährlich knisterndes Feuer, welches sich bald als Regen herausstellt,der wiederum an anderer Stelle über beruhigende Wirkung verfügt; ein aus einer einzelnen harmlosen Fliege entstandener bedrohlicherBienenschwarm, der im Innern des Gefäßes scheinbar Zuflucht vor dem herannahenden Gewitter und den Mini-Detonationen der Regentropfen sucht; Donner, der sich in ein herannahendes Flugzeug verwandelt; glockenähnliche Resonanzen, die an frühere Zeiten erinnern, in denen das Läuten der Kapellenglocke die Bewohner des Bergdorfes nach einem Unwetter zusammengetrommelt hat, um zu sehen, ob jemand zu Schaden kam …

Smalleys Arbeitsweise mit alltäglichen Klängen geht auf seine Studienzeit in Paris zurück (1971–72), während der er einen Kurs zur elektroakustischen Komposition bei der Groupe de Recherches Musicales (GRM) besucht hatte. Pierre Schaeffer und Luc Ferrari, zwei der Gründungsmitglieder der GRM, traten für zwei unterschiedliche ästhetische Auffassungen der Komposition mit Alltagsgeräuschen ein: Luc Ferrari stand für die musique anecdotique, in der die Assoziation mit Umweltgeräuschen wie in Smalleys Empty Vessels in der Komposition intendiert ist; Pierre Schaeffer hingegen – als Vertreter der musique concrète – störte (während des Kompositionsprozesses) die Assoziation von Klängen mit ihrem Ursprung. Empty Vessels ist eine akusmatische Komposition. »Akusmatisch« nennt man Musik, die eigens dafür komponiert wird, über Lautsprecher wiedergegeben zu werden. Der Begriff geht auf Pythagoras’ Bezeichnung »akousmatikoi« (»Zuhörer«) zurück, mit der er jenen Teil seiner Schüler benannte, die ihm hinter einem Vorhang sitzend zuhörten – ohne Sichtkontakt mit ihrem Lehrer, um sich ohne Ablenkung auf das Wesentliche konzentrieren zu können.

Denis Smalley wurde 1946 in Nelson, Neuseeland geboren. Smalley studierte Komposition an der University of Canterbury und der Victoria University in Wellington. Als Konzertorganist führte er Orgelwerke von Olivier Messiaen und György Ligeti erstmals in Neuseeland auf. 1971–72 studierte er am Pariser Konservatorium bei Messiaen und gleichzeitig elektroakustische Musik bei der Groupe de Recherches Musicales (GRM). Smalley promovierte an der University of York in England und lehrte seit 1976 an der University of East Anglia in Norwich. Seit 1994 ist er Professor für Musik an der City University London. Smalley wurde mit zahlreichen internationalen Preisen ausgezeichnet, so z. B. mit dem Prix Ars Electronica (1988) für seine Komposition Clarinet Threads und dem Bourges-Preis (1977, 1983, 1992). Smalley komponiert hauptsächlich akusmatische Musik, welche für die Wiedergabe über Lautsprecher bestimmt ist. Neben rein elektroakustischen Kompositionen (z. B. Pentes, 1974; Base Metals, 2000) kombiniert Smalley in anderen Arbeiten elektroakustische Klänge auch mit Instrumenten und Stimme (z. B. Pneuma, 1976, rev. 1981; Clarinet Threads, 1985). Smalley zählte zu den ersten Komponisten, die sich für mehrkanalige Klangprojektion engagierten; er prägte den Begriff »spectromorphology«, mit welchem er die auditive Wahrnehmung elektroakustischer Musik beschreibt und analysiert (Spectromorphology: Explaining Sound-Shapes, 1997).

Riverrun. Kurze, kaum wahrnehmbare Klangschnipsel eröffnen die Komposition, werden verdichtet, beschleunigt, und bilden schließlich eine Tropfentextur, einen Regen, ein Rinnsal. Nach und nach treten immer mehr Partikelströme hinzu, bilden neue Ebenen, bevor auch sie mit dem Gesamtklang verschmelzen – ein reißender, mächtiger Fluss ist entstanden. Dann bricht die Entwicklung plötzlich ab und beginnt von neuem. Gleichzeitig tritt ein bedrohlich tieffrequenter, flächiger Klang hinzu, der unangreifbar und statisch scheint, jedoch permanent in Bewegung bleibt.

Riverrun: Ist diese naheliegende, aber doch etwas naiv anmutende Assoziation eines Naturschauspiels tatsächlich gemeint? Es spricht einiges dafür: Der kanadische Komponist Barry Truax ist Gründungsmitglied des World Soundscape Project um R. Murray Schafer, in dem seit den späten sechziger Jahren die akustische Umwelt des Menschen untersucht wird. Soundscape-Kompositionen arbeiten daher oft mit aufgenommenen, realen Klängen. Allerdings wird hier nicht das assoziationsfreie Hören der musique concrète gefordert. Nicht der Klang »an sich« steht im Mittelpunkt, sondern vielmehr der anthropologische Reflex, den der künstlerisch eingesetzte Alltagsklang provoziert.

In Riverrun allerdings spielen keine Regentropfen, Gebirgsbäche oder Wasserfälle, sondern ausschließlich rein synthetische Klänge. Barry Truax hat 1986 als Erster die Echtzeit-Granularsynthese implementiert, mit der er diese Komposition realisierte.

Das aufwendige Klangsyntheseverfahren setzt kleine Klangschnipsel, sogenannte Grains, zu mehr oder weniger dichten Texturen zusammen, wobei die Klangeigenschaften jedes Grains einzeln manipuliert werden. Brauchte ein Computer für die Berechnung derart komplexer Klänge zuvor noch mehrere Stunden oder Tage, so konnte Barry Truax mit seinem System über 2000 Grains pro Sekunde erzeugen und gleichzeitig wiedergeben. Die Klangästhetik der frühen Granularsynthese ist Riverrun unverkennbar eingeschrieben. Wie viele andere Kompositionen der Computermusik ist dieses Stück damit auch prototypisch, nahezu »anekdotisch«, hinsichtlich der technologischen Entwicklungen, die es ermöglicht haben.

Der Titel Riverrun zitiert aber auch das erste Wort aus dem letzten Roman von James Joyce, Finnegans Wake. Ein Werk, in dem Joyce eine eigene Sprache prägt und das sich daher einer linearen Interpretation entzieht – vielmehr sei seine Bedeutung im Sinne eines sound sense zu suchen.

Barry Truax wurde 1947 in Chatham, Ontario geboren. Nach Studien der Mathematik und Physik an der Queen’s University studierte Truax 1969–1973 Komposition bei Cortland Hultberg an der University of British Columbia. 1971–73 betrieb Truax weitere Studien bei Gottfried Michael Koenig und Otto Laske am Institut für Sonologie der Universität Utrecht. Seit 1973 lehrt Truax an der Simon Fraser University in Burnaby, 1976 wurde er Direktor des Sonic Research Studio und Professor im Department of Communication. Seit 1973 ist Truax Mitglied des von R. Murray Schafer begründeten World Soundscape Projects, welches sich mit Klangumgebungen auseinandersetzt. In diesem Zusammenhang entwickelte Truax den Begriff der »Soundscape compositions«, deren Ziel das bewusste Wahrnehmen dieser klanglichen Umwelt ist (z. B. Pacific, 1990; Island, 2000). Truax war der erste Komponist, der die Echtzeit-Frequenzmodulation verwendete (z. B. Sonic Landscape No. 3, 1975; Solar Ellipse, 1984–85). In Riverrun (1986) verwendete Truax als Erster die Echtzeit-Granularsynthese, die auf dem ab 1972 von ihm entwickelten POD Computer Music System basiert. Für sein vielseitiges Schaffen wurde Truax mehrfach ausgezeichnet, z. B. 1991 mit dem Bourges-Preis (für seine Komposition Riverrun); 1999 erhielt er den Award for Teaching Excellence an der Simon Fraser University.