Netexpanded Soundscape

Josef Gründler
01.01.2000 - 31.12.2000

Künstlerisches Projekt

Ressourcen:

BEM 6 "sound installation art"

 

Netexpanded Soundscape

Katalogbeitrag zur steirischen Landesausstellung 2000; Seppo Gründler

"As restaurants, elevators, malls, supermarkets, office complexes, airports, lobbies, hotels, and theme parks proliferate, the background, mood or easy listening music needed to fill these spaces becomes more and more a staple in our social diet." (Joseph Lanza, Elevator Music, New York 1994, S.2)

"Akustische Blaupausen - Sonic Blueprints" ist eine Klanginstallation angesiedelt zwischen Muzak(r),, Elevatormusic und Soundenvironment.

Die von der Installation zu erfüllenden Aufgaben sind folgende:

  1. Die Bespielung des Nordkorridors im Schloss Eggenberg, wobei der Korridor nicht ausschließlich für die Klanginstallation zur Verfügung steht.
  2. Ziel ist es, das sehr inhomogene Publikum auf seinem Weg durch den Korridor zu unterhalten, Raumstrukturierung bzw. Raumdramatisierung zu erzeugen. Es soll eine klangliche Metastruktur des korrespondierenden Schloßflügels und der darin enthaltenen Ausstellung, eine akustische Transformation der Ausstellung von den Räumen nach außen in den Korridor erreicht werden.
  3. Ziel ist es. eine Art akustisches Gedächtnis als Erinnerung an den Gang durch die Räume zu schaffen. Das Publikum wird über den Korridor vom Ende der Ausstellung an deren Anfang zurückgeführt.
  4. Die Installation sollte nicht Ausdruck der seelischen Befindlichkeit eines Künstlers oder einer Künstlerin sein, sondern stringent über dem von der Ausstellung, beziehungsweise den Objekten gelieferten Material und den erfaßbaren Daten funktionieren.
  5. Geplant ist eine Verbreitung der Klanginstallation auf die Rechner weltweit mittels Bildschirmschoner und Internet.

 

ad. 1. ... Für ein Warnsignal, das Aufmerksamkeit erregen soll, ist die Verwendung folgender Hörempfindungen empfehlenswert: große Lautheit, große Schärfe, große Schwankungsstärke und Rauhigkeit, ausgeprägte Tonhöhe, deutlich wahrnehmbarer Rhythmus. Umgekehrt wird man für die Geräuschoptimierung eines Produkts (z.b. Staubsauger) anhand der Hörempfindungen folgendermaßen vorgehen: Reduktion der Lautheit, Absenkung der Schärfe, Vermeidung von Rauhigkeit, Schwankungsstärke und ausgeprägten Tonhöhen, keine rhythmischen Lautstärkeschwankungen. Allerdings ist beim Soundengineering darauf zu achten, daß Geräusche häufig Information über den Betriebszustand des Geräts enthalten. Daher kann es nicht das Ziel sein, die Lautheit bis auf Null abzusenken, sondern bei endlicher Lautheit durch Variation der übrigen Hörempfindungen ein Klangbild zu erzeugen, welches von der Mehrzahl der Kunden bevorzugt wird." (Hugo Fastl, Psychoakustik II, Wien 1993, S. 94. In: Psychoakustik (Österreichischer Arbeitsring für Lärmbekämpfung), Wien 1993, S.6)
Den Ausstellungsräumen entsprechend wird ein Lautsprecherarray in den Arkaden des Schloßhofs angebracht. Angesteuert wird dieses Lautsprecherarray von einem Rechner mit Mehrkanalsoundkarte, der gleichzeitig auch die anderen Aufgaben erledigt (Besuchererfassung, Schallmessung, Klanggenerierung). (Skizze:)

ad. 2. " Sound installation is concerned with building real spatial experience. It deals with building new realities and not with re-constituting or simulating them" (Robin Minard (IEM), Beiträge zur Elektronischen Musik 6, Graz 1996, S.13).
Angestrebt wird ein adaptives System, das mit Klangmaskierung und Klangstrukturierung arbeitet. Reaktiv auf die erfaßten Daten wird das Klangbild gestaltet. Je nachdem, welche und ob mehr oder weniger Maskierung der Umgebungsgeräusche notwendig ist, stellt das System den entsprechenden Klang her. "Unlike the eye, the ear affords no direct image of the world around us. Yet in addition to our ability to judge frequency and distance, our binaural hearing can give us an amazing amount of help in dealing with that world. Our two ears enable us to listen in a direction, partially disregarding sounds coming from other directions" (John Pierce, Hearing in Time and Space, Cambridge 1999, S.101, In: Music, Cognition, and Computerized Sound (Perry R. Cook, Editor), Cambridge 1999, S.16). Über Klangähnlichkeiten werden raumübergreifende Strukturen erzeugt. Neben den üblichen Parametern zur Erreichung von musikalischer Struktur, wie Lautstärke, Tonhöhe und Klangfarbe werden über unterschiedliche Raumsimulationen und der Bewegung der Klänge in diesen künstlichen Räumen vom tatsächlichen Ort abweichende akustische Gegebenheiten erzeugt.

ad. 3. "The sound-object is to be analysed for its intrinsic acoustic properties and not in relation to the instrument or physical cause which brought it into being. However, in our common experience, we are more often aware of the source of a sound than not and studies of behaviour and aural physiology would suggest that our mental apparatus is predisposed to allocate sounds to their source." (Trevor Wishart, On Sonic Art, Edinburgh1996, S.129)
Als Techniken zur Erreichung des akustischen Kurz- und Langzeitgedächtnisses stehen Loops und Akkumulation von Klängen zur Verfügung. Ältere Daten und Klänge wandern in den Hintergrund und geben Raum für neue Klangschichten.

ad. 4. "Unter diesem Aspekt können wir beispielsweise das Konzept einer Poetik des offenen Kunstwerks nicht nur als (postmodernes) polyzentrisches Modell mit seinem Mehrwert von Interaktions- bzw. Interpretationsmöglichkeiten verstehen, sondern auch als ein von Funktionsorientierung (d.h. mit Synthesen einer Mehrzahl von Möglichkeiten) geleitetes Modell, das, im Hinblick auf seine Bewährung, nur so den aktuellen Anforderungen sozialer Kommunikation gerecht werden kann. Anzumerken ist, daß ein derartiges Modell und seine Implikationen heute längst über den Kunstkontext hinaus für medial vermittelnde Kommunikation an Bedeutung gewonnen hat. Denken wir an die aktuelle Deterritorialisierung von Kommunikation und der Fülle von dekontextualisierter Information etwa im Internet, wo die etablierten kulturellen Codes radikal relativiert werden. Nach dem Zusammenbruch des Phantasmas, das Unbewußte gleichschalten zu können und einen vom Vernunftparadigma diktierten allgemein-verbindlichen Code der Moderne zu etablieren, müssen wir uns den Herausforderungen der aktuellen "disparate multisensory information" stellen." (Rakuschan F.E, ArtfuckerBasicKnowledge. 26.06.1997, Online im Internet: URL: www.heise.de/tp/deutsch/special/ku/6150/1.html).
Verwendet werden ausschließlich Klänge gegebener Ausstellungsobjekte. Als Steuerungsressourcen können zusätzlich die Webseiten der Projektanten beziehungsweise der Projekte herangezogen werden. Die Besucherdichte und die Lärmqualität auf dem Korridor stehen über die Abnahme mittels Kamera und Mikrophonen zur Verfügung. Diese Parameter bestimmen also wie sonst die Befindlichkeit der Musiker oder der Komponisten das Klangbild. Es kommt zu einer Verlagerung von der emotionellen Expression hin zur Auswertung von Umgebungsdaten, die dann als Grundlage musikalischen Handelns dienen.

ad. 5. "Das Auge ist nach außen gerichtet; das Ohr fokussiert nach innen" (Murray Schafer, Klang und Krach, New York 1977, S.19)
Über das Schloß hinaus wirkt das System durch einen Bildschirmschoner (Plattform W98/NT). Graphik und Klang des Bildschirmschoners basieren auf den Plänen und dem Aufbau von comm.gr2000az, er kommuniziert über eine Internetanbindung mit der Installation. D.h. seine Daten zur Bild- und Klangerzeugung können jeweils direkt über den Rechner des Soundenvironments im Schloß Eggenberg aktualisiert werden.

Altavista findet zu den Suchworten "Klanginstallation" 682 Websites, zu "Soundenvironment" 16 Links, zu "Klang" 73.0440 und zu "Sound" 3.508365 Seiten (Stand 15.12.99).

"Im Amygdala-System laufen die Wahrnehmungsinformationen aus den verschiedenen Sinnesorganen zusammen. Von hier aus besteht auch die wichtige Verbindung zum limbyschen System, in dem die emotionale Bewertung erfolgt. Die emotionale Bewertung, der Gefühlsausdruck von Musik wird also nicht nur von den verarbeiteten akustischen Reizen bestimmt, sondern vom Miteinander aller Sinneseindrücke und den dadurch wachgerufenen Erinnerungen. So erweist sich, daß die Beurteilung der Interpretation eines Klavierstücks oder eines Liedes selbst dann vom gezeigten Interpreten abhängig ist, wenn die Tonaufnahme absolut identisch ist (Bullerjahn & Lehmann, 1989). Selbst Musikexperten konnten durch einen einleitenden Text über den angeblichen Dirigenten zu sehr unterschiedlichen Aussagen über drei identische Bruckner-Aufnahmen veranlaßt werden (Rößing 1995) ... Der Emotionsgehalt ist ebenso Teil des Erlebens wie die objektiven Informationen der Töne, des Aussehens der Musiker oder die Gestaltung des Konzertsaals. Musik wird Teil eines mentalen Modells, das die Befindlichkeit eines Menschen beschreibt. Der Aufbau des Modells ist von den Vorkenntnissen des Musizierenden oder des Musikhörers und den zur Verfügung stehenden Verarbeitungsprozeduren abhängig." (Herbert Bruhn, Psychophysiologie der Wirkung von Musik, Hamburg. 1998, S.177f., In: Musikwissenschaft. Ein Grundkurs (Herbert Bruhn Helmut Rösing Hg.), Hamburg 1998, S.21)
Musik tritt ja nicht mehr nur zu bestimmten Ritualen oder Ereignissen in Erscheinung, sondern alltäglich in Form einer Lautsphäre; sie kann nicht mehr nur als singuläres Ereignis dargestellt und verwaltet werden. Das Bewußtsein, wie wichtig die restlichen Sinneseindrücke für das Erleben von Klang beziehungsweise Musik sind, wächst ständig. Bei Ausstellungen und Präsentationen überwiegt ein sorgloser und schlampiger Umgang mit Klang und akustischen Gegebenheiten. Meistens sind es finanzielle Argumente, die zur Verdrängung dieses Teils der Wirklichkeit beitragen. Die akustische Umgebung sollte jedoch genauso sorgfältig gestaltet werden wie die Beleuchtung oder andere Bereiche der Architektur. Klangökologie und Klangbewußtsein sind noch kaum verbreitet. "Akustische Umweltverschmutzung" oder "noise pollution" wird erst langsam ein allgemeiner Begriff. .. "Die Wirklichkeit mit den Ohren erfinden" (Zitat Christian Scheib), wird jedoch nur in seltenen Sonderprojekten wie den Klangnetzen praktiziert.
Dieses Projekt knüpft daher an meine Arbeiten wie die in der Gruppe NIVEAU (Schweitzer/Gründler/Stangl/Böhm) 1998 im Rahmen von Fluctuations-Resistence in der ACE Gallery LA, 1997 im Echoraum in Wien oder Dunes 99 (Kooperationsprojekt von Sounddrifting - ARS Electronica ESC im Labor Graz) oder weiter zurückgehend sogar an Heimatklang/Klangheimat (Eisenerz, Steirische Kulturinitiative 1983 gemeinsam mit Josef Klammer) an. Immer geht und ging es einerseits um Umgebungsgeräusche im musikalischen Kontext oder um die Parametrisierung von Musik durch außermusikalische Daten.
"Wenn wir sagen, daß die Ursache die Wirkung herbeiführt, dann meinen wir damit nicht, daß die Ursache dies dadurch herbeiführt, daß sie etwas tut. Die Ursache erreicht dies dank der Tatsache, daß sie eintritt" (Georg Henrik von Wright, Erklären und Verstehen, New York 1971, 96f) Daraus ergeben sich aber folgende Fragen: "Kann über das akustische Gedächtnis ein Kontext hergestellt werden? Ist das möglich mit einer Musik, die den Schwerpunkt vom vordergründig figurativen, motivischen Inhalt hin zum vorbewußten Hintergrund verschiebt?"

"The need to hear afresh, outside the confines of 'music' which primarily uses sound as a means of carrying a message ('sonic rhetoric', or 'sound with attitude', if you like), is the reason that some of us prefer to be called sound artists rather than composers. It is a continuum, however. By stepping outside the confines, composers can hope to renew the relationship between sound and music, and so to inject this relationship with more expressive power." (David Worall, Space in Sound, Cambridge 1998, In: Organized Sound, Vol. 3, No. 2, Cambridge 1998, S.7)
Das bedeutet, den Schwerpunkt von der Narration weg zu verschieben, nicht hin zu esoterischen Geplänkel, aber hin zu abstrakteren, kontextualeren Formen von Klangerleben und Kreativität. "Die Wissenschaft hat uns die Wichtigkeit des horizontalen Netzes der im Kosmos existierenden Beziehungen entdecken oder wiederentdecken lassen. Wir sind am Anbruch einer neuen Ära, die erstmals eine Musik stammelnd hervorbringt, die versucht alle Klänge zu integrieren, und deren Formen aus dem Netz der Verbindungen entstehen, die zwischen Klängen existieren.
Um das zu vollbringen, sind wir gerade dabei, ein Klangkontinuum klar herauszustellen, in dem jeder Klang durch und durch für die Klänge lebt, die ihn umgeben, die ihm vorangehen oder ihm folgen. Das Diskontinuum wird später kommen, wenn diese Beziehungen ausreichend klar geworden sind." (Gérard Grisey, Zur Entstehung des Klanges, Darmstadt 1978, S.75, In: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik XVII., Darmstadt 1978, S.7)
"Ich sehe drei Stufen der Kreativität. Stufe 1, wo SSEYO eine Software schreibt, die ein Mittel für selbstgenerative Musik ist, selbst zwar keinen künstlerischen Anspruch hat, aber ein kreativer Akt ist. Die 2. Stufe wäre zum Beispiel Brian Eno, der diese Engine verwendet um seine Musik zu kreieren - er ist Autor auf der zweiten Ebene, ich meine damit nicht, daß er weniger wichtig wäre, sondern bezeichne damit seine Position als unterschiedlicher Autor im Vergleich zu SSEYO. 3. Stufe könnte Herr Meier von nebenan sein, der durch das Einkaufszentrum spaziert, wo die Soundinstallation plaziert ist, und durch sein Dasein, seine Interaktion ein Musikstück produziert. Es war aber Eno, der die Umgebung geschaffen hat, den Garten, den dieser Typ Meier gedeihen läßt, und SSEYO, das das Universum geschaffen hat, in dem der Garten situiert ist." (Manu Luksch Koan - Software für selbstgenerative Musik 20.08.1998 Online im Internet: URL: www.heise.de/tp/deutsch/inhalt/musik/3271/1.html)
Dazu kommt, daß die Klangsteuerung und Erzeugung mittels Computer uns die Möglichkeit gibt, jegliches Datum als Quelle herzunehmen, quasi "Äpfel in Birnen zu verwandeln"(Zitat Winfried Ritsch) und umgekehrt, das heißt die bloße Umwandlung irgendeiner Datenform in eine musikalische ist aus sich heraus nicht interessant.
"Als "schlechte Kunst" nehme ich subjektiv wahr, wenn Künstler versuchen, Themen von allgemeiner Relevanz zu besetzen, um sie dann mit konventionellen Methoden wieder in Kunsträume zurückzuführen. Dies wäre nicht prozedural gedacht und ist im Ergebnis weder ein Gewinn für die Themen noch für die Kunst und in der Rezeption meist so langweilig wie ein AI-Informationsstand auf einem Stadtfest." (Knowbotics, Subjektives Nachwort, Online im Internet: URL: www.heise.de/tp/deutsch/special/ku/3007/5.html)
Otto Neurath:"Wie Schiffer sind wir, die ihr Schiff auf offener See umbauen müssen, ohne es jemals in einem Dock zerlegen und aus besten Bestandteilen neu errichten zu können." (Otto Neurath: Protokollsätze, in: Erkennen, Bd.3 1932/33,206.)